sábado, abril 01, 2017

La “Fuente” de Marcel Duchamp cumple cien años

La “Fuente” de Marcel Duchamp cumple cien años | Periodistas en Español



La crítica coincide en situar el urinario del artista francés en el origen del arte contemporáneo

El 2 de abril de 1917, se cumplen ahora 100 años, fue una fecha importante para la historia del arte. Ese día un artista francés que acababa de llegar a los Estados Unidos caminaba por las calles de Nueva York acompañado de dos colegas americanos, Walter Arensberg y Joseph Stella. Los tres llegaron a J.L. Mott Iron Works, un almacén de la Quinta Avenida en el que se vendían objetos de construcción, saneamiento y fontanería. Los tres amigos entraron en el almacén y el francés compró una de las piezas que se exhibían en el escaparate. Se llamaba Marcel Duchamp y su adquisición fue un urinario de pared modelo Bedfordshire. Ya en su estudio, lo colocó sobre un soporte plano, firmó sobre su superficie con un seudónimo, R. Mutt; una fecha, 1917, y decidió ponerle el nombre de “Fontaine” (Fuente) y bautizar el nuevo estilo con el nombre de readymade, algo así como arte prefabricado.
Alfred Stieglitz, La Fuente, R. Mutt, 1917
Alfred Stieglitz, La Fuente, R. Mutt, 1917
Envió el objeto a la Exposición de Independientes de 1917, la mayor muestra de Arte moderno celebrada hasta entonces en los Estados Unidos. El objetivo de Duchamp era cuestionar el concepto de obra de arte tal y como la entendían los académicos y los críticos.
Se trataba, evidentemente, de una provocación y, en efecto, provocó una mezcla de consternación y de rechazo: fue considerada ofensiva y vulgar por los organizadores de la muestra. “Fuente” fue retirada de la exposición y desapareció. Su único rastro es una fotografía tomada por Alfred Stieglitz.
El origen de “Fuente” se encuentra en el concepto de objet-trouvé de los surrealistas, entre cuyos principios innovadores estaba proponer que cualquier objeto pueda ser una obra de arte, así como sostener que la artisticidad no viene dada por la calidad sino por el contexto.
Duchamp había perdido la batalla pero con el tiempo ganó la guerra. En la actualidad hay quince copias de “Fuente” firmadas por Duchamp distribuidas por todo el mundo y se ha convertido en una de las obras más influyentes de todo el siglo XX, iniciadora de un debate que no ha parado desde entonces, el de “qué es el arte”. La influencia de Marcel Duchamp es una de las más omnipresentes en el arte contemporáneo, desde el futurismo y el conceptualismo al pop art.

La huella de Duchamp en el arte contemporáneo

Decía Joseph Beuys que todo ser humano es un artista. “El espectador es coautor”, vienen a afirmar Umberto Eco en “Obra abierta” y Hans Robert Jauss en “Estética de la imagen”.  De entre las funciones que Charles Lalo sugería para el arte, la que se impone actualmente es la de la diversión. Todo pudo comenzar cuando Duchamp convirtió aquel urinario en una obra de arte, pero desde los años 50 del siglo XX, el momento en que Yves Klein inició el movimiento de arte conceptual con la presentación en París de su exposición Vacío, que dio lugar a los ‘happening’, las ‘performances’, el Land art y las antropometrías de los body painting (en las que Klein utilizaba como pincel cuerpos desnudos untados de pintura), el ingenio y la provocación se han convertido en los grandes protagonistas del arte contemporáneo, al que se asiste entre el interés, el asombro y el escepticismo.
Los excrementos enlatados de Piero Manzoni en latas con el rótulo “Merde d’artiste” que la Tate Gallery compró por más de 30 000 euros la pieza, los cuadros de Andy WarholRauschenberg y Chris Ofilipintados respectivamente con orina, basura y boñiga de elefante, la chaqueta de piel tirada en un rincón, de Jim Hodges; los globos de Friedman, unidos por cuerdas de las que cuelgan un par de calzoncillos, la pelota de baloncesto flotando en un tanque de agua, de Jeff Koons, el perro que el “artista” conocido como Habacuc dejó morir de hambre atado a una cuerda en 2007 en la Galería Códice de Nicaragua… forman una cadena interminable de obras bautizadas con la etiqueta ‘arte contemporáneo’ que para asombro de muchos alcanzan importantes cifras de ventas en subastas y galerías.
Dentro de este movimiento hay que destacar a Maurizio Cattelan, quien reunió en noviembre de 2016 sus obras más conocidas en una retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York titulada “Not Afraid of Love” (Sin miedo al amor): los niños ahorcados, el Papa de Roma aplastado por un meteorito, un Hitler con cuerpo de niño…
La primera exposición de Cattelan había sido en una galería de Bolonia en 1989: consistía en un cartel colgado a la entrada que ponía “Vuelvo enseguida”. Una de sus últimas obras la expuso el año pasado en el Guggenheim de Nueva York: un retrete de oro macizo de 18 quilates titulado “America”. La taza del wáter se podía utilizar y las colas duraban todo el día. A la salida, las televisiones esperaban a los usuarios, que hacían declaraciones sorprendentes: uno de ellos dijo que no había podido hacerlo aunque se había aguantado todo el día y una mujer declaró que lo mejor de la experiencia había sido ver cómo el agua de la cisterna se llevaba… a Donald Trump.
Una de las obras más conocidas y polémicas del arte contemporáneo es un tiburón conservado en formol al que su autor, el artista británico Damien Hirst, tituló  La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo (los títulos aquí suelen ser tan polémicos como la propia obra). El magnate de la publicidad y coleccionista de arte Charles Saatchi lo vendió al millonario Steve Cohen por 12 millones de dólares para donarlo al Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. A los pocos meses hubo que sustituirlo por otro ejemplar, ya que el original se descomponía. Otra obra de Hirst, “Por el amor de dios”, una calavera con 8600 diamantes incrustados, se convirtió en la obra de arte más cara de un artista vivo: 50 millones de libras.
El Premio Turner, que se falla cada año en Inglaterra, se ha convertido en uno de los más esperados y polémicos: es el que ha encumbrado los animales seccionados de Damien Hirst, la Virgen María pintada con excrementos de elefante de Chris Ofili,  la cama deshecha de Tracey Emin, las obscenidades sexuales de Paul McCarthy, el caballo muerto de Berlinde de Bruyckere o la habitación con una luz que se apaga y se enciende de Martin Creed.
El 29 de mayo de 2014 durante una performance, Deborah De Robertis se situó con las piernas abiertas justo debajo del cuadro “El origen del mundo” de Gustave Courbet que cuelga en el Museo D’Orsay de París y abrió con las manos su sexo a las miradas del público. Su objetivo: eliminar la distancia artística entre la obra de Courbet y los espectadores. Al año siguiente la misma artista se desnudaba delante del cuadro “La Olympia” de Manet, que presenta el cuerpo desnudo de una prostituta. Se trataba de una reivindicación feminista, al modo de las que hacían las Guerrilla Girls para protestar por el ínfimo porcentaje de mujeres artistas presentes en los museos de todo de mundo y porque para entrar en ellos las mujeres han de desnudarse (referencia a los cuadros de desnudos femeninos en todas las épocas).
El efecto sorpresa que persigue el arte contemporáneo ha dado lugar a situaciones increíbles, como  cuando en octubre de 2015 una limpiadora de un museo de arte moderno de Bolzano (Italia) envió a la basura una instalación de Sarah Goldschmied y Eleanora Chiari formada por botellas vacías, cajetillas de tabaco y confeti pisoteado que simbolizaban, según las artistas, el fin del consumismo y la especulación financiera. O la creencia de que el apuñalamiento de una mujer durante la Art Basel de Miami en diciembre de ese mismo año fuese tomada por una performance al haberse producido frente a una instalación titulada “The Swamp of Sagitarius” de la artista Naomi Fisher. Una de las últimas fue la dramática escena del asesinato en Ankara del embajador de Rusia en Turquía, Andrey Karlov, durante la presentación de una exposición en una galería de arte mientras los asistentes pensaban en un primer momento que se trataba de otra representación.
Y, en fin, para terminar y cerrar el ciclo, volvemos al urinario de Marcel Duchamp para dar cuenta de que los artistas Kendell GeersBrian EnoBjörn KjelltoftYan ChaiJian Jun Xi y Pierre Pinoncelli, se dedicaron entre 1993 y 2006 a visitar los diferentes urinarios de Duchamp dispersos por todo el mundo para orinar en ellos y así reactivar su impulso.

miércoles, marzo 08, 2017

Manuel Rivas: “Toca defender la idea de la República francesa, que es la libertad”

Manuel Rivas: “Toca defender la idea de la República francesa, que es la libertad”

Manuel Rivas: “Toca defender la idea de la República francesa, que es la libertad”

El festival literario EÑE, que se celebra este viernes y sábado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, recordará a las víctimas de los atentados de París
Su director, el escritor Manuel Rivas señala que “hay que crear lugares de encuentro donde se comparten identidades y donde los enemigos principales son el dogmatismo y la indiferencia”
Uno de los ejes fundamentales será la poesía con la presencia de numerosas voces femeninas

El escritor Manuel Rivas dirige esta edición del Festival EÑE
El escritor Manuel Rivas dirige esta edición del Festival EÑE

El espíritu francés revoloteará este fin de semana entre las columnas del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Allí se celebrará el  Festival literario EÑE –y no hay visos de su cancelación- y según confiesa su director, el escritor Manuel Rivas, habrá un recuerdo  de las víctimas de los recientes atentados de París y una muestra de solidaridad. “Ahora toca defender la idea de la República francesa, que es la libertad y que tiene su origen en el librepensamiento”, admite. Francia estará presente, pero no con la imagen que han dado los últimos días sus dirigentes, sino con la que ha hecho de este país un referente cultural: la famosa trinidad de la igualdad, la fraternidad y la libertad.
Con más de 50 actividades y una participación de hasta 77 escritores, de alguna manera, como insiste Rivas, la idea del diálogo y de la participación ya estaba presente. “Tenemos varias mesas en la que participarán los presidentes de asociaciones como la de Amnistía Internacional. Uno de los trazos del festival es que la cultura no es sólo un sector, sino que lo impregna todo, la cultura es el elemento básico para respirar, para vivir”, afirma el autor de El lápiz del carpintero.



Sin embargo, no es menos cierto que los últimos días han revalorizado estas ideas, puesto que como manifiesta Rivas, “todo conflicto tiene un fondo cultural. Y lo que necesitamos es crear lugares de encuentro donde se comparten identidades, donde la diversidad es una riqueza y no un problema y donde los enemigos principales son el dogmatismo y la indiferencia. Ese espacio común, ese ecosistema es incompatible con la violencia y la grosería”.
La poesía, eje fundamental
No es casual que la poesía tenga, por tanto, un peso fundamental en esta edición. Pasarán por ella más de 20 poetas, desde grandes consagrados como el chileno Óscar Hahn, Luis García Montero o Juan Carlos Valle ‘Karlotti’ hasta nombres más noveles como el mexicano Jesús Carmona Robles. Una mezcla intergeneracional y de países que pondrá luz a través de lecturas y charlas a lo que acontece durante estos días.
“La poesía ahora es fundamental. Y es como las luciérnagas, que también se están extinguiendo por circunstancias del clima. La idea central es abrir pasos y me parece que justamente el trazo de la poesía, el sentido de la poesía es esa condición de abrir nuevas vías de expresión y de ensanchar la mirada, descubrir tierras incógnitas, traspasar las barreras y las fronteras mentales y tiene esa condición: ordena y desordena. Aquí vine a desordenar lo sistematizado y eso está bien”, reconoce Rivas.
Las poetas, además, conformarán la columna vertebral. Desde Ana Curra, Marta Sanz, Elena Medel, Eva Veiga, Eloísa Otero a Leire Bilbao, Ana Rosetti o Ada Salas. Una multitud de voces femeninas que va en contra de aquellos que puedan pensar que no existen las buenas poetas. “¡Claro que existen!”, señala Rivas, quien, además, añade que ha habido una intención por darles este espacio que no suelen tener “porque siempre inclinamos la balanza hacia los hombres. La invisibilidad que se da muchas veces es responsabilidad nuestra, de la gente la cultura, pero hay muchas que están haciendo cosas y ojalá en el resto de las áreas también consiguiéramos más presencia”.


El festival Eñe en 2014
El festival Eñe en 2014
Autocrítica del periodismo cultural
Precisamente, otra de las áreas principales de este festival será el periodismo cultural con varias mesas en las que participarán periodistas como Fernando González ‘Gonzo’, Ignacio Elguero, Sergio Vila-San Juan o la chilena María Teresa Cárdenas, jefa de la sección de cultura de El Mercurio.
“Queremos fomentar la autocrítica del periodismo, no ya sólo el cultural. El periodismo, aparte de una crisis general y aspectos específicos de índole tecnológica, también sufre una crisis existencial, que es propia y singular: cuál es el papel del periodismo ahora mismo. Las mesas que hemos preparado tienen una dimensión de autocrítica grande y espero que de ahí salgan reflexiones”, sostiene Rivas.
EÑE cumple este año su séptima edición. Lo hace además con un presupuesto de menos de 100.000 euros, “menos que lo que a veces se gasta una institución en un acto protocolario y los canapés”, ironiza Rivas, organizador de este programa, pero que no repetirá el año que viene. “Y me parece bien. Esa era la propuesta y por eso acepté, además de porque me apetecía hacer activismo cultural, ya que ya hay mucho activismo contra la cultura”, remacha.

Algunas pistas para no perderte en EÑE
Viernes 20 de noviembre
19.00 Acto de inauguración. Charla entre el escritor Juan Goytisolo y el poeta y periodista Antonio Lucas sobre la obra y vida del premio Cervantes 2014.
20.00 Conferencia de la periodista Ruth Toledano sobre la cultura como herramienta para debatir sobre medioambiente, el holocausto animal y todas aquellas cuestiones que debilitan el pensamiento.
20.00 Una mirada a lo que escriben y escribieron las poetas españolas, a las que muchas veces no se les dio voz. Con Ana Rosetti, María Sotomayor, Marta Porpetta y Elena Medel.
21.30 Diálogo entre Juan José Millás y Esteban Beltrán, director de Amnistía Internacional, sobre la manipulación del lenguaje.
Sábado 21 de noviembre
12.00 Diálogo entre Will Gompertz, crítico de arte de la BBC y exdirector de la Tate Gallery, y el crítico Fernando Castro Florez sobre la verdad y farsa del arte contemporáneo.
13.00 Lectura poética del poeta Karlotti.
13.30 Acción poética de Ana Curra y César Scappa
13.30 Mesa entre Ignacio Elguero, Fernando Gonzalez, ‘Gonzo’ y Sergio Vila-San Juan sobre periodismo cultural
17.30 Lectura poética de Javier Gallego ‘Crudo’
18.00 Mesa entre el poeta chileno Óscar Hahn, el editor Chus Visor y Antonio Lucas
20.30 Diálogo entre Marta Sanz, Jorge Sánchez-Cabezudo y Alberto Sánchez-Cabezudo sobre la obra de Rafael Chirbes

miércoles, febrero 15, 2017

Agulha Revista de Cultura: JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Rubén Arenas, El discreto encanto de la ironía

Agulha Revista de Cultura: JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Rubén Arenas, El discreto encanto de la ironía





JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Rubén Arenas, El discreto encanto de la ironía


En su exposición, “Sones para turistas y cantos para soldados”, en la galería de la Fundación Sebastián, del 10 de enero al 2 de febrero del 2013, luego publicada en La Otra número 20, julio septiembre de 2013, Rubén Arenas recupera la presencia humana de manera explícita. Esta serie representa en apariencia un golpe de timón en su búsqueda plástica si atendemos a la trayectoria de su pintura, en la que predominaba el paisaje y los animales. En la obra de Arenas la figura del hombre estaba prácticamente desaparecida, no así su presencia. Es decir, los efectos de la acción civilizatoria estaban allí, con su registro devastador o pernicioso, con su paso torpe y desafortunado, pero en la escena sólo había lugar para el silencio y el ruido ambiental, para el movimiento animal y las plantas.
A Arenas no lo mueve una intención hiperrealista o fotográfica sino un impulso de ensamble de ámbitos visuales que en diversos momentos de su discurso han emergido con mayor o menor evidencia. En Exposiciones como “La travesía del salmón”, “Especies”, “La zoología acosada”, “Diversos y semejantes”, por mencionar algunas, el artista, originario de la Ciudad de México, ha hecho patente su preocupación por la Naturaleza y ha ventilado sin contemplaciones la acción de esa cadena alimenticia en donde se ejerce la ley del más fuerte. La bestialidad del hambre convive con la apacible dinámica de la floresta y el mundo submarino; en cada cuadro habita la fuerza de la sobrevivencia. Una mirada de apariencia infantil en la que los elementos naturales se disputan el lugar y el tiempo. El juego sería sólo cosa de niños si no existiese la ironía con que el pintor dota a sus imágenes.




De algún modo la zoología de Arenas representa su visión de la humanidad sin que ésta sea explícita. No hay ingenuidad en su obra aunque pueda parecerlo a ratos, hay, sí, mundos en movimiento plástico, formas que dialogan o se comunican entre sí, que exponen sus diferencias morfológicas, sus distintos volúmenes y pesos, sus dimensiones, sus ferocidades. Resonancias quizás de la escuela oxaqueña, de manera específica de Francisco Toledo o Sergio Hernández para señalar dos referentes esenciales. Pero la paleta de Arenas se mueve con otra energía y otras motivaciones. Con certeza éste, el artista capitalino, se ve más afectado por la vorágine de la megaurbe que habita, por la noticia diaria, por la violencia cotidiana, la estridencia y la irritabilidad callejeras, la contaminación visual y sonora.
La ironía da la clave del humor. Si en “La zoología acosada”, por ejemplo, la ironía se desdibuja ante el tránsito animal en riesgo de extinción y los gigantes como ballenas y elefantes sufren tanto como las pequeñas criaturas, pájaros, ratones, serpientes, liebres, hay un sedimento burlón en ese drama, un gesto de sarcasmo en esa marcha hacia la nada. No hay causa aparente, sólo la noción, la intuición de que es obra humana, porque no se ve al personaje, sólo se advierten sus efectos, las consecuencias de su nociva presencia, o la devastación que es su ausencia. En la serie “Perro que muerde no ladra”, el humor es frontal, sin ambages, casi al borde de la historieta. El cromatismo y la imagen buscan al espectador desde otra perspectiva formal. La zoología y los objetos se animan en un territorio dominado por el consumo y la apariencia. Son más elocuentes los impulsos figurativos del pintor, que deja atrás la tentación abstracta. El perro sirve de recurso humorístico y conmovedor en ese ámbito donde la cultura es de origen televisivo, de valores asumidos más allá de necesidades básicas o apetitos como el saber, el hambre, el vestido, el afecto, el techo: la fantasía de la hamburguesa o el sueño de la marca.
En “Sones para turistas y cantos para soldados”, el discurso pictórico de Rubén Arenas fraterniza con la paleta y los temas que motivan a otros artistas plásticos mexicanos, como es el caso notable de Gustavo Monroy. En el caso de Arenas la representación de la violencia no se deja llevar por el exceso de la metáfora, sino por el ensamble de realidades que contrastan por sus diversas temperancias, sus circunstancias, sus tensiones. Los personajes posan, aparecen, figuran, se exponen, en contextos de desastre, de crueldad, de violencia, de caos, de irracionalidad, de fenómenos naturales incontrolables, como si nada pasara. La temperatura ciudadana no corresponde con lo que hay a sus espaldas o en su entorno. Hay una mueca de sarcasmo en estas pinturas que desconcierta, incomoda o deja helado al espectador. La familia o el individuo son víctimas de la indolencia o el disimulo. El “no pasa nada”, es la constante. La negación de la realidad es convertida en metáfora visual.
Si la figura humana reaparece en la obra del artista es para incorporarla en medio de ese paisaje, de esos fondos, como si se tratara de dos mundos distintos, uno inmediato, tangible y cálido, convencional y amable; otros distantes, de apariencia irreal, casi espectáculos de cine o de televisión que no nos involucran. En ello radica la fuerza expresiva de Rubén Arenas, en esa paleta sin complacencia que nos confronta con la disociación del ojo, con la fractura emocional de un espectador que no ve lo que mira sino lo que le conviene, lo que no lo compromete. Técnicamente, se trata de una obra resuelta con oficio y el discreto encanto de la ironía.

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JOSÉ ÁNGEL LEYVA (México, 1958). Poeta, narrador, ensayista, editor y promotor cultural. Director general de la revista La Otra. Página ilustrada con obras del artista Rubén Arenas (México).

sábado, febrero 11, 2017

LA MALA NUEVA DEL MARQUÉS DE SADE | Rafael Narbona

LA MALA NUEVA DEL MARQUÉS DE SADE | Rafael Narbona

LA MALA NUEVA DEL MARQUÉS DE SADE





Joven recostada, François Boucher. Óleo sobre lienzo, 1751. Museo Wallraf-Richartz, Colonia.

La inversión de los valores postulada por Nietzsche exaltaba la vida, repudiando los trasmundos que estrangulan o postergan nuestras pasiones. Zaratustra baja de la montaña para anunciar la liberación del hombre, oprimido por dos milenios de moral cristiana. Su mensaje constituye un desafío contra la civilización occidental, basada en la metafísica platónico-cristiana, que atribuye a la historia un sentido trascendente. Nietzsche es el profeta de lo inmanente. Su nihilismo es fructífero, creativo, pues dice sí a todos los aspectos de la existencia, incluidos los más dolorosos y desalentadores. Se identifica esta actitud con el “amor fati” de los estoicos, pero hay una importante diferencia. Nietzsche no postula la serenidad que brota de la conciencia de habitar un universo regulado por leyes invariables y necesarias, sino el frenesí dionisiaco, donde no se reconoce otro principio que el azar y no hay espacio para lamentos. El querer parece una acción de futuro, pero el júbilo dionisíaco mira hacia atrás, convocando el eterno retorno de lo vivido, con independencia de su carácter placentero o adverso. Parece imposible adoptar un punto de vista más subversivo, pero lo cierto es que Nietzsche no se atreve a llegar tan lejos como el marqués de Sade, pese a seguir sus pasos durante un largo trecho. Donatien Alphonse François, marqués de Sade (París, 1740- Charenton-Saint, Maurice, Val-de-Marne, 1814) se enfrentó a la moral cristiana con la misma hostilidad, pero no se conformó con aniquilar las nociones de pecado, culpabilidad y expiación. Su pretensión era proporcionar al hombre la ferocidad necesaria para –según las palabras de Maurice Blanchot- “ser inocente a fuerza de culpabilidad; romper para siempre, por sus excesos, la norma, la ley que hubiera podido juzgarlo”.
En Diálogo entre un sacerdote y un moribundo (1782), Sade argumenta que Dios sólo añade un problema suplementario al orden natural, pues no es posible explicar o justificar la existencia de un ser inconcebible para la mente humana. La materia no es algo pasivo, inerte, sino una realidad dinámica que se organiza por sí misma. No necesita un creador que active su despliegue. En Justine, o las desventuras de la virtud (1788), Sade niega la inmortalidad del alma, aduciendo que la distinción entre cielo e infierno sólo es un recurso de la imaginación para apaciguar el miedo a la muerte y legitimar las diferencias sociales. No se muestra más comprensivo con el deísmo, una versión de la fe reelaborada por la burguesía para apuntalar su posición como nueva clase dominante. Sade afirma que la naturaleza desconoce las distinciones morales. El vicio y la virtud son categorías humanas que se deslizan en un sentido u otro, conforme a los intereses de cada época. La naturaleza no es buena, ni mala, pero limita a los hombres, aboliendo su libertad. Los excesos del libertino constituyen el apogeo de la libertad, pues trascienden el determinismo biológico. En La filosofía en el tocador (1795), Sade ensalza el crimen y el vicio. La crueldad no es una infamia, sino el definitivo desencadenamiento del hombre, triste Prometeo sometido por el odioso yugo de la virtud. El vicio es superior a la virtud porque es algo real e intensamente físico, que podemos experimentar en nuestra propia carne. El placer sexual es un hecho incontestable. Por el contario, la virtud sólo es un abstracción, un concepto sujeto a mudanzas y, por tanto, endeble y relativo. La virtuosa Justine es desgraciada, mientras que su hermana Juliette, profundamente depravada, vive dichosa, complaciendo a sus sentidos. El vicio alcanza la excelencia cuando se presenta como una acción gratuita, concebida fríamente, sin emociones. El hombre supera cualquier límite al perpetrar el mal absoluto. Sólo en ese momento es completamente soberano.
Sade afirma que Dios es el único error que no puede perdonar al ser humano, pues la sumisión a un ficticio creador entraña una humillante claudicación. El hombre que se inclina ante lo sobrenatural es un esclavo voluntario, una criatura indigna y miserable, que no se atreve a repudiar valores o engendrarlos. Pensar que la virtud y la felicidad pueden llegar a coincidir, no es menos absurdo que creer en la paz social. Somos naturaleza y la naturaleza se caracteriza por la injusticia, la violencia y la desigualdad. La única fuente de felicidad es el egoísmo, que se ríe de la virtud y desprecia las fantasías igualitarias. Nietzsche podría suscribir estos razonamientos, pero Sade considera insuficiente la libertad ilimitada de los cuatro libertinos de Las 120 jornadas de Sodoma (1785). El hombre que había pasado veintisiete años en prisión por escribir libros obscenos y protagonizar varios escándalos sexuales -infinitamente menos graves que las perversiones de sus personaje-, formuló una utopía negativa que representaba la impugnación más radical del optimismo ilustrado, donde aún subsistía la filosofía de la historia de la teología cristiana, con su ilusión de una perfectibilidad creciente. En su célebre ensayo sobre Sade (Sade y Lautréamont, 1949), Maurice Blanchot afirma que el célebre recluso de Vincennes y la Bastilla alumbró “un verdadero absoluto”, que rebasa nuestra tolerancia al horror. Es un absoluto negativo, que destaca la soledad del individuo. Los otros son inaccesibles como semejantes. La conciencia es una celda hermética. El otro sólo se hace presente como resistencia, como objeto. Su sufrimiento es irrelevante. Sólo debemos preocuparnos de nuestro placer, sin respetar ningún límite o inhibición. La libertad consiste en someter a los demás, aplicando toda clase de ultrajes y aberraciones.
La virtud hace desgraciados a los hombres. Las normas, los preceptos y las leyes constituyen un atentado contra nuestra libertad. El libertino es un artista del vicio, sin temor a nada. Ni siquiera la muerte lo intimida. Escribe Blanchot: “La virtud le da placer, porque ella es débil y él la aplasta, y del vicio obtiene satisfacción por el desorden que engendra, aunque sea a sus expensas. Si vive, no hay acontecimiento de su existencia que no pueda considerarse feliz. Si muere, encuentra en su muerte un placer más grande aún y, en la conciencia de su destrucción el coronamiento de una vida que sólo justifica la necesidad de destruir. Es pues inaccesible a los demás. Nadie puede alcanzarlo, nada aliena su poder de ser él mismo y de gozar de sí mismo”. La soberanía absoluta sólo se obtiene mediante “una inmensa negación”. Negar al otro, humillarlo, torturarlo, anonadarlo, sólo es el primer paso para negar a Dios y al mundo. En el gabinete de Sade, reina la nada. La moral es una quimera; el crimen, una realidad. “Todo es bueno cuando es excesivo”, asevera el libertino. Eso sí, hay que poseer la fuerza necesaria “para franquear los últimos límites”, lo cual significa la disposición de abolirse a un mismo, empleando la misma fiereza que se ha utilizado para destruir al otro. La compasión es inaceptable, especialmente si se dirige a uno mismo.
Retrato del marqués de Sade, por Charles-Amédée-Philippe van Loo en 1760, cuando Sade tenía veinte años.
Sade no se proponer invertir los valores, sino aniquilarlos. Su literatura es un verdadero asalto a los cielos, tal como señala Blanchot: “El criminal, cuando mata, es Dios en la tierra, porque realiza entre él y su víctima las relaciones de subordinación en la que ésta ve las relaciones de la definición de la soberanía divina”. Pero el criminal no se conforma con ser Dios. Anhela su propia destrucción, no sin dejar a su paso un rastro de ignominia: “Es necesario que el mundo tiemble al conocer el crimen que hemos cometido –afirma Saint Fond, el amo, cómplice y protector de la perversa Juliette-. Es necesario avergonzar a los hombres por pertenecer a la misma especie que nosotros”. La literatura de Sade representa la apoteosis del Mal, es decir, de una insurrección abocada a prolongar indefinidamente el eco de la muerte de Abel. En La literatura y el mal (1957), Georges Bataille afirma que Sade era “uno de los hombres más rebelde y más iracundo que jamás hayan hablado de rebelión y de rabia; un hombre, en una palabra, monstruoso, al que poseía la pasión de una libertad imposible”. Las 120 jornadas de Sodoma y Gomorra, cima de su genio literario, muestra con crudeza insuperable “todo el horror de la libertad”. Es la “mala nueva” que identifica la tierra prometida con el gabinete de torturas y el patíbulo del verdugo. Sade nunca fantaseó con la eternidad, pues entendía que la eternidad era el más abominable parásito del mundo real. En su testamento, pidió un entierro perfectamente anónimo: “Una vez recubierta la fosa, será sembrada de bellotas a fin de que el terreno y el soto vuelvan a encontrarse tupidos como eran antes y las huellas de mi tumba desaparezcan de la superficie de la tierra, como espero que se borre mi memoria de la mente de los hombres”. Sade amó el Mal hasta el extremo de inmolarse en el frenesí del crimen: “Desde un principio –señala Bataille- nos vemos extraviados en alturas inaccesibles. Nada queda de lo que vacila, de lo que modera. Es un tornado sin apaciguamiento posible y sin fin, un movimiento conduce invariablemente los objetos del deseo hacia el suplicio y la muerte. El único término imaginable es el deseo que el verdugo podría sentir de ser él la víctima de un suplicio”. Nietzsche filosofa a martillazos, pero cada golpe es una celebración de la vida. Eso sí, no oculta que la vida no es más que “apropiación, ofensa, avasallamiento de lo que es extraño y más débil, opresión, dureza, anexión y, al menos en el caso más suave, explotación”. Sade considera insuficiente el domino del más fuerte. El libertino pretende igualarse con el universo, que destruye todo lo existente con voracidad inexorable. Para Sade, el hombre es un accidente de la naturaleza. De ahí que sea prescindible. No hay que lamentar su desaparición. El universo se reinventa sin cesar. La destrucción sólo es un instante de su incesante devenir.
La “mala nueva” de Sade es tan irrealizable como indeseable, pero nos ayuda a comprender mejor la naturaleza humana, con sus deseos inconfesables y sus tendencias autodestructivas. El hombre acepta los límites que posibilitan la convivencia, pero muchas veces sueña con transgredirlos. Sade nos enseñó cómo sería un mundo sin normas e inhibiciones. El mal puede ser seductor, cuando se disfraza de desafío, rebelión o liberación. Sin embargo, su encanto se desvanece al exhibir su verdadero rostro. La pluma de Sade nos ha legado un retrato minucioso y exacto del mal. Sus libros son tan hipnotizadores como un abismo, pero no soportamos durante mucho tiempo su oscuridad, que insinúa un círculo sin fin, un tránsito inagotable y recíproco entre el placer y el dolor. “Pensamiento circular que se repite incansablemente y que, al repetirse, se destruye infinitamente –observa Octavio Paz-. Su obra es la aniquilación de sí misma”. La literatura de Sade –reiterativa, desmesurada, caótica- es un infinito turbulento que nos revela el espanto de un cosmos gobernando por la materia, sin otro más allá que el espasmo, el grito y el temblor.
RAFAEL NARBONA
Publicado en El Cultural (09-02-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.
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jueves, febrero 02, 2017

MANOLO JULAR y John Berger: Los muertos habitan un momento sin tiempo

LOS CUADERNOS DE MANUEL JULAR Y DOS POEMAS


Arco voltaico enamorado de la ausencia

MANUEL JULAR, AUTORETRATO




Al amigo que habita la Aldea del Olvido
que en mi corazón se alza.

Esa sonrisa desplegada y encendida
cosiendo la penuria del mundo
al dorso insomne de tu mirada
Mal-dito silencio que habla afable
suspendiendo la necedad del día
esa ración diaria de delirio y tormento
que el Mercachifle de la Miseria
Fausto infausto como carne cruda
en las marmóreas repisas del miedo
A ti trae sin cuidado y sonriente 
avanzas precediendonos en esta marcha 
luminosa e ingobernable que es la vida
esa alegría que doblamos a veces
bajo la usada almohada del cansancio.
Vivir no se aplaza, y así la muerte
se doblega y distingue sin tapujos 
a los que les acompaña enamorada
hasta la mismísima muerte, la terca vida



Un poema de John Berger sobre la muerte (para leer y releer aunque él ya no esté entre los vivos)



Resultado de imagen de poema sobre la muerte john berger



1. Los muertos circundan a los vivos. Los vivos son el núcleo de los muertos. En este núcleo se encuentran las dimensiones del tiempo y el espacio. Lo que rodea al núcleo es infinitud.





2. Entre el núcleo y lo que lo circunda hay intercambios que, por lo general, no son claros. Todas las religiones se han preocupado por aumentar su claridad.



La credibilidad de la religión depende de la claridad de ciertos intercambios inusuales. Las mistificaciones de la religión se derivan de su intento de sistematizar tales intercambios.



3.Lo excepcional de los intercambios claros se debe a que es también muy raro que algo pueda cruzar intacto la frontera entre la infinitud y el tiempo.



4. Ver a los muertos como las personas que alguna vez fueron tiende a oscurecer su naturaleza. Intentemos considerar a los vivos como podríamos asumir que lo hacen los muertos: colectivamente.





No sólo a través del espacio se acumularía lo colectivo sino también a lo largo del tiempo. Incluiría a todos los que alguna vez vivieron. Y entonces también estaríamos pensando en los muertos. Para los vivos, los muertos son únicamente aquellos que vivieron; mas en su propia gran colectividad los muertos ya incluyen a los vivos.



5. Los muertos habitan un momento sin tiempo, de construcción continuamente recomenzada. La construcción es el estado del universo en cualquier instante.



6. Según su memoria de vida, los muertos saben que el momento de construcción es, también, un momento de colapso. Habiendo vivido, los muertos nunca pueden ser inertes.



7. Si los muertos viven un momento sin tiempo, ¿cómo pueden tener memoria? No recuerdan sino ser lanzados al tiempo, igual que todo lo que existió o existe.



8. La diferencia entre los muertos y los que aún no han nacido es que los muertos tienen esta memoria. Conforme aumenta el número de muertos, la memoria se agranda.



9. La memoria de los muertos, existente en la infinitud, puede pensarse como una forma de la imaginación relativa a lo posible. Esta imaginación es cercana a (reside en) Dios; pero no sé cómo.



10. En el mundo de los vivos existe un fenómeno equivalente pero contrario. Los vivos a veces experimentan la infinitud, como les es revelada en el sueño, en el éxtasis, en instantes de extremo peligro, en el orgasmo, o tal vez en la experiencia misma de morir. Durante estos instantes la imaginación viva cubre el campo completo de la experiencia y rebasa los contornos de la vida o la muerte de cada quien. Roza la imaginación expectante de los muertos.



11. ¿Cuál es la relación de los muertos con lo que no ha ocurrido, con el futuro? Todo el futuro es la construcción en que su imaginación se empeña.



12. ¿Cómo viven los vivos con los muertos? Hasta antes de que la sociedad fuera deshumanizada por el capitalismo, todos los vivos esperaban alcanzar la experiencia de los muertos. Era ésta su futuro último. Por sí mismos, los vivos estaban incompletos. Los vivos y los muertos eran interdependientes. Siempre. Sólo esa forma moderna tan particular del egoísmo rompió tal interdependencia. Y los resultados son desastrosos para los vivos, que ahora piensan en los muertos como los eliminados.



(De Páginas de la herida, Ed. Visor)

domingo, enero 29, 2017

WWF sí conoce los abusos que sufren los pigmeos en Camerún | Periodistas en Español

WWF sí conoce los abusos que sufren los pigmeos en Camerún | Periodistas en Español





Después de que el Fondo Mundial para la Naturaleza (WWF) hubiera negado su existencia, ha sido filtrado un informe interno, encargado por esta organización, sobre el impacto de su trabajo de conservación en los pigmeos bakas de Camerún, en el África central. 
Según asegura Survival, el informe revela que WWF sabía que los bakas no habían sido consultados sobre los parques nacionales que ahora hay en su tierra. Sin embargo, la organización ha sostenido públicamente desde entonces que había “un alto nivel de (…) consentimiento en las comunidades”.
Este hombre baka fue golpeado por ecoguardas. Survival ha hablado con docenas de víctimas similares por toda la cuenca del Congo. © Survival International
Este hombre baka fue golpeado por ecoguardas. Survival ha hablado con docenas de víctimas similares por toda la cuenca del Congo. © Survival International
Algunos ecoguardas que patrullan el área “se comportan como amos y señores” hacia los bakas, montando redadas espantosas. A pesar de ello, un portavoz de WWF dijo que los ecoguardas “han desempeñado y desempeñan su función asignada de proteger las selvas y asegurar el acceso y las áreas de comunidades forestales, incluidos (…) los bakas”.
Por otro lado, muchos perpetradores de abusos no se enfrentan a medidas disciplinarias cuando las comunidades condenan y denuncian las violaciones con pruebas. WWF, sin embargo, sigue diciendo públicamente: “Cuando WWF ha tenido conocimiento de comportamientos inaceptables (…),  ha tratado la cuestión directa y enérgicamente [con el Gobierno], tras lo que parece haberse producido una mejora de comportamiento.”
El informe también revela que “La mayoría de los poblados locales están afectados [por abusos de ecoguardas]”, pero WWF mantuvo en un escrito a la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE) que “la posibilidad de abusos cometidos por ecoguardas no parece ser actualmente una prioridad alta para muchas comunidades bakas”.
En contra de sus propias directrices, y a pesar de las peticiones de Survival y activistas bakas, WWF nunca ha publicado el informe. En una entrevista con la revista medioambiental Mongabay, el responsable de Gestión de Conflictos de WWF (en inglés, Head of Issues Management), Phil Dickie, negó que ésta hubiera encargado ninguna investigación sobre las acusaciones de Survival International.
Sin acceso a su tierra ancestral, la salud de los bakas se ha deteriorado y afrontan un futuro incierto. © Survival International
Sin acceso a su tierra ancestral, la salud de los bakas se ha deteriorado y afrontan un futuro incierto. © Survival International

Survival denuncia

Survival International presentó una queja formal en febrero de 2016 ante el punto de contacto suizo de la OCDE sobre las actividades de WWF que fue admitida en diciembre de 2016, siendo la primera vez que una organización sin ánimo de lucro es examinada de esta manera.
En palabras de un hombre baka, “el bosque solía ser para los bakas, pero ya no. Nos movíamos por el bosque según las estaciones, pero ahora tenemos miedo. ¿Cómo pueden prohibirnos ir al bosque? No sabemos vivir de otra manera. Nos golpean y matan y nos fuerzan a huir”.
Según el director de Survival International, Stephen Corry: “WWF encarga un informe para averiguar su impacto sobre los bakas, presumiblemente incluyendo las acusaciones de abusos cometidos por los ecoguardas que financia. El informe confirma que los abusos están extendidos y son frecuentes. WWF niega la existencia del informe”.
Corry asegura que “es hora de que las grandes organizaciones conservacionistas depuren las responsabilidades que tienen con quienes han sufrido el robo de sus tierras. Y es hora de que el mundo despierte ante el horror que se está produciendo en nombre de la conservación de la naturaleza. No se trata solo de Camerún y de WWF: la industria de la conservación tiene un historial de arrebatamiento de tierras indígenas. Es el colonialismo verde, y estamos haciendo todo lo que podemos para combatirlo”.


Para el director de Survival, muchos conservacionistas saben que los pueblos indígenas y tribales son los mejores guardianes del mundo natural, que es por lo que las grandes organizaciones conservacionistas deberían empezar a escucharles, en vez de ser cómplices de su destrucción.

lunes, enero 16, 2017

Pop Art en Orense: algunos mitos de una revolución histórica | Periodistas en Español

Pop Art en Orense: algunos mitos de una revolución histórica | Periodistas en Español



Pop Art en Orense: algunos mitos de una revolución histórica

Amplia muestra con obras de Andy Warhol y los principales representantes de un estilo que alteró el arte del siglo XX

Bajo el título de “Pure Pop Art” en 2013 se pudo visitar en la ciudad de Ourense, organizada por la Fundación Cum Laude, una de las mejores exposiciones de Pop-art presentadas en España, montada con parte de la colección MBA Graphics Arts, que custodia obras de los artistas más importantes de este movimiento.
Cartel de la conferencia de Paco Pastoriza en Ourense sobre el pop-art
Cartel de la conferencia de Paco Pastoriza en Ourense sobre el pop-art
Ahora la Fundación Cum Laude repite la experiencia con otra gran muestra de arte pop centrada esta vez en los personajes de las obras más que en sus autores, en la naturaleza de la fama y en el quién es quién que hay detrás de la máscara pública. Además de los cuadros se pueden ver esculturas y objetos de diseño como el sillón de Shiro Kuramata.
Bajo la denominación ICONS, en la primera planta del edificio se han colocado retratos de personajes universales acompañados de información poco conocida sobre ellos. Un lugar destacado para uno de los grandes iconos del siglo XX, Marilyn Monroe, con versiones de varios artistas.
En la segunda planta, bajo el título CARTOONS (nombre con el que se conoce en idioma inglés a los dibujos animados) hay obras relacionadas con el universo de los comics y con el mundo del cine y de sus estrellas, entre las que destaca la figura de James Dean. La imagen “pop” de Frida Kahlo de Pietro Psaier forma parte también de esta sección, en la que se exponen obras de Robert Rauschenberg y Mel Ramos.
Grandes artistas y creadores del Pop-art como Andy WarholAntonio de FelipeRoy Lichtenstein, Steve Kaufman, Robert RauschenbergKeith HaringPietro PsaierSofía Lagerkvist y Robert Indiana están al alcance de los visitantes en una oportunidad única para contemplar algunas de las obras más conocidas del arte contemporáneo.
En España, la influencia del Pop-art estuvo relacionada con la lucha ideológica contra el franquismo, con la que coincidió cronológicamente. Eduardo ArroyoJuan Genovés y el Equipo Crónica elaboraban sus obras mezclando sus propuestas artísticas con sus planteamientos ideológicos. En esta exposición puede verse la obra de otro artista español del Pop-art, Ramiro de Undabeytia.
Un espacio especial, SILVER ROOM, se destina a homenajear las instalaciones y el arte conceptual, recreando un viejo proyecto de Warhol en la Galería neoyorkina de Leo Castelli.

Introducción al pop art

En los años sesenta del siglo XX comenzó a instalarse en la sociedad occidental un fervor por el consumismo y la nueva mitología generada en los productos cinematográficos de Hollywood y la música juvenil británica y norteamericana. Como elementos de lo cotidiano, los nuevos mitos pasaron a formar parte de los temas de los artistas plásticos. Protagonistas del cine (Marilyn Monroe, Marlon Brando, Liz Taylor, James Dean), de la música pop-rock (The Beatles, Rolling Stones, Elvis Presley), de la política (Kennedy, Nixon, Mao)… fueron los modelos preferidos por los nuevos creadores, que potenciaron su carisma a través de la repetición permanente de su iconografía. El objetivo era la reafirmación de que no existe una cultura de élite opuesta a una cultura de masas, sino que son una y la misma cosa.
Pop-art inspirado en USA
Pop-art inspirado en USA

Génesis europea, difusión americana

Como en muchos otros movimientos de las vanguardias del siglo XX, Marcel Duchamp y su “Fuente” están también en los orígenes del Pop art, un movimiento con inequívoca ascendencia dadaísta (de hecho comenzó llamándose New Dada). Richard Hamilton, un rendido admirador de Marcel Duchamp, ya utilizaba imágenes publicitarias, escenas de comic y otros elementos de dominio popular en su obra de 1956 “Exactamente ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y tan atractivos?”. Fue Hamilton quien definió las características del pop-art: un arte efímero, barato, prescindible, producido en serie, sexy, divertido, efectista, glamouroso… y un gran negocio. En la obra de Eduardo Paolozzi “Yo era juguete de un rico” aparecía ya la palabra ‘pop’ en la nube de humo que salía de una pistola (¡¡en 1947!!).
Pop-art sobre Dalí
Pop-art sobre Dalí
Sin embargo fue en los Estados Unidos donde se desarrolló con más fuerza y desde donde se expandió a todo el mundo. Lo que distingue al pop-art norteamericano de otros movimientos que jugaban ya entonces con el realismo pictórico, es la iconografía simbólica utilizada en sus propuestas, relacionadas con los medios de comunicación de masas y el consumo. La fotografía, el comic, el cartel publicitario, el cine, las meganoticias de los medios de comunicación de masas (el asesinato de Kennedy, la llegada del hombre a la Luna)… tratados con colores planos en imágenes bidimensionales de gran nitidez, en propuestas despersonalizadas y alejadas de la crítica social (aunque expresamente procapitalistas), conforman los contenidos del Pop-art norteamericano. James Rosenquist introdujo en su obra la fascinación por el cine, con cuyos carteles elaboraba auténticas metáforas visuales.
Fue Andy Warhol el artista que iba a dar el impulso definitivo al Pop-art. Warhol, un creativo que venía trabajando en el mundo de la publicidad, convirtió sus diseños para los envoltorios de las sopas Campbell o el detergente Brillo en iconos del nuevo arte. Además, introdujo en su obra objetos de uso cotidiano: botellas de Coca-Cola, billetes de dólar, retratos de estrellas del cine y de la música (Marilyn Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley), pero no sólo: también personajes de la alta cultura europea como Beethoven y Goethe. Aplicó a sus obras un tratamiento fotomecánico de serigrafía para obtener imágenes repetidas, a veces copias exactas y otras con pequeñas variaciones aplicando ligeros toques de color con el pincel. Sus obras eran el producto de procesos de trabajo en equipo, se realizaban en su estudio, conocido como la Factory (La Fábrica), y por eso no las llamaba obras de arte sino productos industriales.
Mel Ramos: Venus del espejo
Mel Ramos: Venus del espejo

Sexo en la ciudad

La revolución sexual de los años sesenta influyó de manera determinante en la visión del arte de aquellos años, y el pop-art no fue ajeno a esta transformación. La exposición “Erotic art 66” recogió obras de Richard Lindner, de Allen Jones, de James Rosenquist, de Pauline Boty (una de las pocas mujeres del movimiento), con motivos que reflejaban el erotismo de la nueva sociedad. También la obra de Mel Ramos registra altas dosis de este erotismo, a veces inspirado en clásicos como “La dama del espejo” de Velázquez. Otro genuino representante del Pop-art, Tom Wesselmann, introducía el erotismo a través de su serie “El gran desnudo americano”, con el fin de exponer referencias explícitas al papel de la mujer como objeto sexual. Para esta serie utilizó sólo los colores de la bandera de los Estados Unidos.
El Pop-art es un arte urbano. La ciudad, en concreto Nueva York, era el centro de la producción de la mayor parte de los artistas del Pop-art. Casi todos sus creadores le rindieron su pequeño homenaje en algunas de sus obras, pero fue Claes Oldenburg quien manifestó la profunda fascinación que ejerció sobre los miembros de este movimiento. Lo hizo con sus pinturas, pero también con objetos urbanos elaborados con materiales encontrados en los contenedores de basura o arrojados a la acera de las calles.
TÍTULO. Pop Art Icons
LUGAR. Centro cultural Marcos Valcárcel. Ourense
FECHAS. Hasta el 19 de febrero de 2017