miércoles, febrero 15, 2017

Agulha Revista de Cultura: JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Rubén Arenas, El discreto encanto de la ironía

Agulha Revista de Cultura: JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Rubén Arenas, El discreto encanto de la ironía





JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Rubén Arenas, El discreto encanto de la ironía


En su exposición, “Sones para turistas y cantos para soldados”, en la galería de la Fundación Sebastián, del 10 de enero al 2 de febrero del 2013, luego publicada en La Otra número 20, julio septiembre de 2013, Rubén Arenas recupera la presencia humana de manera explícita. Esta serie representa en apariencia un golpe de timón en su búsqueda plástica si atendemos a la trayectoria de su pintura, en la que predominaba el paisaje y los animales. En la obra de Arenas la figura del hombre estaba prácticamente desaparecida, no así su presencia. Es decir, los efectos de la acción civilizatoria estaban allí, con su registro devastador o pernicioso, con su paso torpe y desafortunado, pero en la escena sólo había lugar para el silencio y el ruido ambiental, para el movimiento animal y las plantas.
A Arenas no lo mueve una intención hiperrealista o fotográfica sino un impulso de ensamble de ámbitos visuales que en diversos momentos de su discurso han emergido con mayor o menor evidencia. En Exposiciones como “La travesía del salmón”, “Especies”, “La zoología acosada”, “Diversos y semejantes”, por mencionar algunas, el artista, originario de la Ciudad de México, ha hecho patente su preocupación por la Naturaleza y ha ventilado sin contemplaciones la acción de esa cadena alimenticia en donde se ejerce la ley del más fuerte. La bestialidad del hambre convive con la apacible dinámica de la floresta y el mundo submarino; en cada cuadro habita la fuerza de la sobrevivencia. Una mirada de apariencia infantil en la que los elementos naturales se disputan el lugar y el tiempo. El juego sería sólo cosa de niños si no existiese la ironía con que el pintor dota a sus imágenes.




De algún modo la zoología de Arenas representa su visión de la humanidad sin que ésta sea explícita. No hay ingenuidad en su obra aunque pueda parecerlo a ratos, hay, sí, mundos en movimiento plástico, formas que dialogan o se comunican entre sí, que exponen sus diferencias morfológicas, sus distintos volúmenes y pesos, sus dimensiones, sus ferocidades. Resonancias quizás de la escuela oxaqueña, de manera específica de Francisco Toledo o Sergio Hernández para señalar dos referentes esenciales. Pero la paleta de Arenas se mueve con otra energía y otras motivaciones. Con certeza éste, el artista capitalino, se ve más afectado por la vorágine de la megaurbe que habita, por la noticia diaria, por la violencia cotidiana, la estridencia y la irritabilidad callejeras, la contaminación visual y sonora.
La ironía da la clave del humor. Si en “La zoología acosada”, por ejemplo, la ironía se desdibuja ante el tránsito animal en riesgo de extinción y los gigantes como ballenas y elefantes sufren tanto como las pequeñas criaturas, pájaros, ratones, serpientes, liebres, hay un sedimento burlón en ese drama, un gesto de sarcasmo en esa marcha hacia la nada. No hay causa aparente, sólo la noción, la intuición de que es obra humana, porque no se ve al personaje, sólo se advierten sus efectos, las consecuencias de su nociva presencia, o la devastación que es su ausencia. En la serie “Perro que muerde no ladra”, el humor es frontal, sin ambages, casi al borde de la historieta. El cromatismo y la imagen buscan al espectador desde otra perspectiva formal. La zoología y los objetos se animan en un territorio dominado por el consumo y la apariencia. Son más elocuentes los impulsos figurativos del pintor, que deja atrás la tentación abstracta. El perro sirve de recurso humorístico y conmovedor en ese ámbito donde la cultura es de origen televisivo, de valores asumidos más allá de necesidades básicas o apetitos como el saber, el hambre, el vestido, el afecto, el techo: la fantasía de la hamburguesa o el sueño de la marca.
En “Sones para turistas y cantos para soldados”, el discurso pictórico de Rubén Arenas fraterniza con la paleta y los temas que motivan a otros artistas plásticos mexicanos, como es el caso notable de Gustavo Monroy. En el caso de Arenas la representación de la violencia no se deja llevar por el exceso de la metáfora, sino por el ensamble de realidades que contrastan por sus diversas temperancias, sus circunstancias, sus tensiones. Los personajes posan, aparecen, figuran, se exponen, en contextos de desastre, de crueldad, de violencia, de caos, de irracionalidad, de fenómenos naturales incontrolables, como si nada pasara. La temperatura ciudadana no corresponde con lo que hay a sus espaldas o en su entorno. Hay una mueca de sarcasmo en estas pinturas que desconcierta, incomoda o deja helado al espectador. La familia o el individuo son víctimas de la indolencia o el disimulo. El “no pasa nada”, es la constante. La negación de la realidad es convertida en metáfora visual.
Si la figura humana reaparece en la obra del artista es para incorporarla en medio de ese paisaje, de esos fondos, como si se tratara de dos mundos distintos, uno inmediato, tangible y cálido, convencional y amable; otros distantes, de apariencia irreal, casi espectáculos de cine o de televisión que no nos involucran. En ello radica la fuerza expresiva de Rubén Arenas, en esa paleta sin complacencia que nos confronta con la disociación del ojo, con la fractura emocional de un espectador que no ve lo que mira sino lo que le conviene, lo que no lo compromete. Técnicamente, se trata de una obra resuelta con oficio y el discreto encanto de la ironía.

*****

JOSÉ ÁNGEL LEYVA (México, 1958). Poeta, narrador, ensayista, editor y promotor cultural. Director general de la revista La Otra. Página ilustrada con obras del artista Rubén Arenas (México).

sábado, febrero 11, 2017

LA MALA NUEVA DEL MARQUÉS DE SADE | Rafael Narbona

LA MALA NUEVA DEL MARQUÉS DE SADE | Rafael Narbona

LA MALA NUEVA DEL MARQUÉS DE SADE





Joven recostada, François Boucher. Óleo sobre lienzo, 1751. Museo Wallraf-Richartz, Colonia.

La inversión de los valores postulada por Nietzsche exaltaba la vida, repudiando los trasmundos que estrangulan o postergan nuestras pasiones. Zaratustra baja de la montaña para anunciar la liberación del hombre, oprimido por dos milenios de moral cristiana. Su mensaje constituye un desafío contra la civilización occidental, basada en la metafísica platónico-cristiana, que atribuye a la historia un sentido trascendente. Nietzsche es el profeta de lo inmanente. Su nihilismo es fructífero, creativo, pues dice sí a todos los aspectos de la existencia, incluidos los más dolorosos y desalentadores. Se identifica esta actitud con el “amor fati” de los estoicos, pero hay una importante diferencia. Nietzsche no postula la serenidad que brota de la conciencia de habitar un universo regulado por leyes invariables y necesarias, sino el frenesí dionisiaco, donde no se reconoce otro principio que el azar y no hay espacio para lamentos. El querer parece una acción de futuro, pero el júbilo dionisíaco mira hacia atrás, convocando el eterno retorno de lo vivido, con independencia de su carácter placentero o adverso. Parece imposible adoptar un punto de vista más subversivo, pero lo cierto es que Nietzsche no se atreve a llegar tan lejos como el marqués de Sade, pese a seguir sus pasos durante un largo trecho. Donatien Alphonse François, marqués de Sade (París, 1740- Charenton-Saint, Maurice, Val-de-Marne, 1814) se enfrentó a la moral cristiana con la misma hostilidad, pero no se conformó con aniquilar las nociones de pecado, culpabilidad y expiación. Su pretensión era proporcionar al hombre la ferocidad necesaria para –según las palabras de Maurice Blanchot- “ser inocente a fuerza de culpabilidad; romper para siempre, por sus excesos, la norma, la ley que hubiera podido juzgarlo”.
En Diálogo entre un sacerdote y un moribundo (1782), Sade argumenta que Dios sólo añade un problema suplementario al orden natural, pues no es posible explicar o justificar la existencia de un ser inconcebible para la mente humana. La materia no es algo pasivo, inerte, sino una realidad dinámica que se organiza por sí misma. No necesita un creador que active su despliegue. En Justine, o las desventuras de la virtud (1788), Sade niega la inmortalidad del alma, aduciendo que la distinción entre cielo e infierno sólo es un recurso de la imaginación para apaciguar el miedo a la muerte y legitimar las diferencias sociales. No se muestra más comprensivo con el deísmo, una versión de la fe reelaborada por la burguesía para apuntalar su posición como nueva clase dominante. Sade afirma que la naturaleza desconoce las distinciones morales. El vicio y la virtud son categorías humanas que se deslizan en un sentido u otro, conforme a los intereses de cada época. La naturaleza no es buena, ni mala, pero limita a los hombres, aboliendo su libertad. Los excesos del libertino constituyen el apogeo de la libertad, pues trascienden el determinismo biológico. En La filosofía en el tocador (1795), Sade ensalza el crimen y el vicio. La crueldad no es una infamia, sino el definitivo desencadenamiento del hombre, triste Prometeo sometido por el odioso yugo de la virtud. El vicio es superior a la virtud porque es algo real e intensamente físico, que podemos experimentar en nuestra propia carne. El placer sexual es un hecho incontestable. Por el contario, la virtud sólo es un abstracción, un concepto sujeto a mudanzas y, por tanto, endeble y relativo. La virtuosa Justine es desgraciada, mientras que su hermana Juliette, profundamente depravada, vive dichosa, complaciendo a sus sentidos. El vicio alcanza la excelencia cuando se presenta como una acción gratuita, concebida fríamente, sin emociones. El hombre supera cualquier límite al perpetrar el mal absoluto. Sólo en ese momento es completamente soberano.
Sade afirma que Dios es el único error que no puede perdonar al ser humano, pues la sumisión a un ficticio creador entraña una humillante claudicación. El hombre que se inclina ante lo sobrenatural es un esclavo voluntario, una criatura indigna y miserable, que no se atreve a repudiar valores o engendrarlos. Pensar que la virtud y la felicidad pueden llegar a coincidir, no es menos absurdo que creer en la paz social. Somos naturaleza y la naturaleza se caracteriza por la injusticia, la violencia y la desigualdad. La única fuente de felicidad es el egoísmo, que se ríe de la virtud y desprecia las fantasías igualitarias. Nietzsche podría suscribir estos razonamientos, pero Sade considera insuficiente la libertad ilimitada de los cuatro libertinos de Las 120 jornadas de Sodoma (1785). El hombre que había pasado veintisiete años en prisión por escribir libros obscenos y protagonizar varios escándalos sexuales -infinitamente menos graves que las perversiones de sus personaje-, formuló una utopía negativa que representaba la impugnación más radical del optimismo ilustrado, donde aún subsistía la filosofía de la historia de la teología cristiana, con su ilusión de una perfectibilidad creciente. En su célebre ensayo sobre Sade (Sade y Lautréamont, 1949), Maurice Blanchot afirma que el célebre recluso de Vincennes y la Bastilla alumbró “un verdadero absoluto”, que rebasa nuestra tolerancia al horror. Es un absoluto negativo, que destaca la soledad del individuo. Los otros son inaccesibles como semejantes. La conciencia es una celda hermética. El otro sólo se hace presente como resistencia, como objeto. Su sufrimiento es irrelevante. Sólo debemos preocuparnos de nuestro placer, sin respetar ningún límite o inhibición. La libertad consiste en someter a los demás, aplicando toda clase de ultrajes y aberraciones.
La virtud hace desgraciados a los hombres. Las normas, los preceptos y las leyes constituyen un atentado contra nuestra libertad. El libertino es un artista del vicio, sin temor a nada. Ni siquiera la muerte lo intimida. Escribe Blanchot: “La virtud le da placer, porque ella es débil y él la aplasta, y del vicio obtiene satisfacción por el desorden que engendra, aunque sea a sus expensas. Si vive, no hay acontecimiento de su existencia que no pueda considerarse feliz. Si muere, encuentra en su muerte un placer más grande aún y, en la conciencia de su destrucción el coronamiento de una vida que sólo justifica la necesidad de destruir. Es pues inaccesible a los demás. Nadie puede alcanzarlo, nada aliena su poder de ser él mismo y de gozar de sí mismo”. La soberanía absoluta sólo se obtiene mediante “una inmensa negación”. Negar al otro, humillarlo, torturarlo, anonadarlo, sólo es el primer paso para negar a Dios y al mundo. En el gabinete de Sade, reina la nada. La moral es una quimera; el crimen, una realidad. “Todo es bueno cuando es excesivo”, asevera el libertino. Eso sí, hay que poseer la fuerza necesaria “para franquear los últimos límites”, lo cual significa la disposición de abolirse a un mismo, empleando la misma fiereza que se ha utilizado para destruir al otro. La compasión es inaceptable, especialmente si se dirige a uno mismo.
Retrato del marqués de Sade, por Charles-Amédée-Philippe van Loo en 1760, cuando Sade tenía veinte años.
Sade no se proponer invertir los valores, sino aniquilarlos. Su literatura es un verdadero asalto a los cielos, tal como señala Blanchot: “El criminal, cuando mata, es Dios en la tierra, porque realiza entre él y su víctima las relaciones de subordinación en la que ésta ve las relaciones de la definición de la soberanía divina”. Pero el criminal no se conforma con ser Dios. Anhela su propia destrucción, no sin dejar a su paso un rastro de ignominia: “Es necesario que el mundo tiemble al conocer el crimen que hemos cometido –afirma Saint Fond, el amo, cómplice y protector de la perversa Juliette-. Es necesario avergonzar a los hombres por pertenecer a la misma especie que nosotros”. La literatura de Sade representa la apoteosis del Mal, es decir, de una insurrección abocada a prolongar indefinidamente el eco de la muerte de Abel. En La literatura y el mal (1957), Georges Bataille afirma que Sade era “uno de los hombres más rebelde y más iracundo que jamás hayan hablado de rebelión y de rabia; un hombre, en una palabra, monstruoso, al que poseía la pasión de una libertad imposible”. Las 120 jornadas de Sodoma y Gomorra, cima de su genio literario, muestra con crudeza insuperable “todo el horror de la libertad”. Es la “mala nueva” que identifica la tierra prometida con el gabinete de torturas y el patíbulo del verdugo. Sade nunca fantaseó con la eternidad, pues entendía que la eternidad era el más abominable parásito del mundo real. En su testamento, pidió un entierro perfectamente anónimo: “Una vez recubierta la fosa, será sembrada de bellotas a fin de que el terreno y el soto vuelvan a encontrarse tupidos como eran antes y las huellas de mi tumba desaparezcan de la superficie de la tierra, como espero que se borre mi memoria de la mente de los hombres”. Sade amó el Mal hasta el extremo de inmolarse en el frenesí del crimen: “Desde un principio –señala Bataille- nos vemos extraviados en alturas inaccesibles. Nada queda de lo que vacila, de lo que modera. Es un tornado sin apaciguamiento posible y sin fin, un movimiento conduce invariablemente los objetos del deseo hacia el suplicio y la muerte. El único término imaginable es el deseo que el verdugo podría sentir de ser él la víctima de un suplicio”. Nietzsche filosofa a martillazos, pero cada golpe es una celebración de la vida. Eso sí, no oculta que la vida no es más que “apropiación, ofensa, avasallamiento de lo que es extraño y más débil, opresión, dureza, anexión y, al menos en el caso más suave, explotación”. Sade considera insuficiente el domino del más fuerte. El libertino pretende igualarse con el universo, que destruye todo lo existente con voracidad inexorable. Para Sade, el hombre es un accidente de la naturaleza. De ahí que sea prescindible. No hay que lamentar su desaparición. El universo se reinventa sin cesar. La destrucción sólo es un instante de su incesante devenir.
La “mala nueva” de Sade es tan irrealizable como indeseable, pero nos ayuda a comprender mejor la naturaleza humana, con sus deseos inconfesables y sus tendencias autodestructivas. El hombre acepta los límites que posibilitan la convivencia, pero muchas veces sueña con transgredirlos. Sade nos enseñó cómo sería un mundo sin normas e inhibiciones. El mal puede ser seductor, cuando se disfraza de desafío, rebelión o liberación. Sin embargo, su encanto se desvanece al exhibir su verdadero rostro. La pluma de Sade nos ha legado un retrato minucioso y exacto del mal. Sus libros son tan hipnotizadores como un abismo, pero no soportamos durante mucho tiempo su oscuridad, que insinúa un círculo sin fin, un tránsito inagotable y recíproco entre el placer y el dolor. “Pensamiento circular que se repite incansablemente y que, al repetirse, se destruye infinitamente –observa Octavio Paz-. Su obra es la aniquilación de sí misma”. La literatura de Sade –reiterativa, desmesurada, caótica- es un infinito turbulento que nos revela el espanto de un cosmos gobernando por la materia, sin otro más allá que el espasmo, el grito y el temblor.
RAFAEL NARBONA
Publicado en El Cultural (09-02-2017). Del blog Entreclásicos. Si quieres leer el enlace original, pincha aquí.
Esta entrada fue publicada en LITERATURA. Guarda el enlace permanente.

jueves, febrero 02, 2017

MANOLO JULAR y John Berger: Los muertos habitan un momento sin tiempo

LOS CUADERNOS DE MANUEL JULAR Y DOS POEMAS


Arco voltaico enamorado de la ausencia

MANUEL JULAR, AUTORETRATO




Al amigo que habita la Aldea del Olvido
que en mi corazón se alza.

Esa sonrisa desplegada y encendida
cosiendo la penuria del mundo
al dorso insomne de tu mirada
Mal-dito silencio que habla afable
suspendiendo la necedad del día
esa ración diaria de delirio y tormento
que el Mercachifle de la Miseria
Fausto infausto como carne cruda
en las marmóreas repisas del miedo
A ti trae sin cuidado y sonriente 
avanzas precediendonos en esta marcha 
luminosa e ingobernable que es la vida
esa alegría que doblamos a veces
bajo la usada almohada del cansancio.
Vivir no se aplaza, y así la muerte
se doblega y distingue sin tapujos 
a los que les acompaña enamorada
hasta la mismísima muerte, la terca vida



Un poema de John Berger sobre la muerte (para leer y releer aunque él ya no esté entre los vivos)



Resultado de imagen de poema sobre la muerte john berger



1. Los muertos circundan a los vivos. Los vivos son el núcleo de los muertos. En este núcleo se encuentran las dimensiones del tiempo y el espacio. Lo que rodea al núcleo es infinitud.





2. Entre el núcleo y lo que lo circunda hay intercambios que, por lo general, no son claros. Todas las religiones se han preocupado por aumentar su claridad.



La credibilidad de la religión depende de la claridad de ciertos intercambios inusuales. Las mistificaciones de la religión se derivan de su intento de sistematizar tales intercambios.



3.Lo excepcional de los intercambios claros se debe a que es también muy raro que algo pueda cruzar intacto la frontera entre la infinitud y el tiempo.



4. Ver a los muertos como las personas que alguna vez fueron tiende a oscurecer su naturaleza. Intentemos considerar a los vivos como podríamos asumir que lo hacen los muertos: colectivamente.





No sólo a través del espacio se acumularía lo colectivo sino también a lo largo del tiempo. Incluiría a todos los que alguna vez vivieron. Y entonces también estaríamos pensando en los muertos. Para los vivos, los muertos son únicamente aquellos que vivieron; mas en su propia gran colectividad los muertos ya incluyen a los vivos.



5. Los muertos habitan un momento sin tiempo, de construcción continuamente recomenzada. La construcción es el estado del universo en cualquier instante.



6. Según su memoria de vida, los muertos saben que el momento de construcción es, también, un momento de colapso. Habiendo vivido, los muertos nunca pueden ser inertes.



7. Si los muertos viven un momento sin tiempo, ¿cómo pueden tener memoria? No recuerdan sino ser lanzados al tiempo, igual que todo lo que existió o existe.



8. La diferencia entre los muertos y los que aún no han nacido es que los muertos tienen esta memoria. Conforme aumenta el número de muertos, la memoria se agranda.



9. La memoria de los muertos, existente en la infinitud, puede pensarse como una forma de la imaginación relativa a lo posible. Esta imaginación es cercana a (reside en) Dios; pero no sé cómo.



10. En el mundo de los vivos existe un fenómeno equivalente pero contrario. Los vivos a veces experimentan la infinitud, como les es revelada en el sueño, en el éxtasis, en instantes de extremo peligro, en el orgasmo, o tal vez en la experiencia misma de morir. Durante estos instantes la imaginación viva cubre el campo completo de la experiencia y rebasa los contornos de la vida o la muerte de cada quien. Roza la imaginación expectante de los muertos.



11. ¿Cuál es la relación de los muertos con lo que no ha ocurrido, con el futuro? Todo el futuro es la construcción en que su imaginación se empeña.



12. ¿Cómo viven los vivos con los muertos? Hasta antes de que la sociedad fuera deshumanizada por el capitalismo, todos los vivos esperaban alcanzar la experiencia de los muertos. Era ésta su futuro último. Por sí mismos, los vivos estaban incompletos. Los vivos y los muertos eran interdependientes. Siempre. Sólo esa forma moderna tan particular del egoísmo rompió tal interdependencia. Y los resultados son desastrosos para los vivos, que ahora piensan en los muertos como los eliminados.



(De Páginas de la herida, Ed. Visor)

domingo, enero 29, 2017

WWF sí conoce los abusos que sufren los pigmeos en Camerún | Periodistas en Español

WWF sí conoce los abusos que sufren los pigmeos en Camerún | Periodistas en Español





Después de que el Fondo Mundial para la Naturaleza (WWF) hubiera negado su existencia, ha sido filtrado un informe interno, encargado por esta organización, sobre el impacto de su trabajo de conservación en los pigmeos bakas de Camerún, en el África central. 
Según asegura Survival, el informe revela que WWF sabía que los bakas no habían sido consultados sobre los parques nacionales que ahora hay en su tierra. Sin embargo, la organización ha sostenido públicamente desde entonces que había “un alto nivel de (…) consentimiento en las comunidades”.
Este hombre baka fue golpeado por ecoguardas. Survival ha hablado con docenas de víctimas similares por toda la cuenca del Congo. © Survival International
Este hombre baka fue golpeado por ecoguardas. Survival ha hablado con docenas de víctimas similares por toda la cuenca del Congo. © Survival International
Algunos ecoguardas que patrullan el área “se comportan como amos y señores” hacia los bakas, montando redadas espantosas. A pesar de ello, un portavoz de WWF dijo que los ecoguardas “han desempeñado y desempeñan su función asignada de proteger las selvas y asegurar el acceso y las áreas de comunidades forestales, incluidos (…) los bakas”.
Por otro lado, muchos perpetradores de abusos no se enfrentan a medidas disciplinarias cuando las comunidades condenan y denuncian las violaciones con pruebas. WWF, sin embargo, sigue diciendo públicamente: “Cuando WWF ha tenido conocimiento de comportamientos inaceptables (…),  ha tratado la cuestión directa y enérgicamente [con el Gobierno], tras lo que parece haberse producido una mejora de comportamiento.”
El informe también revela que “La mayoría de los poblados locales están afectados [por abusos de ecoguardas]”, pero WWF mantuvo en un escrito a la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE) que “la posibilidad de abusos cometidos por ecoguardas no parece ser actualmente una prioridad alta para muchas comunidades bakas”.
En contra de sus propias directrices, y a pesar de las peticiones de Survival y activistas bakas, WWF nunca ha publicado el informe. En una entrevista con la revista medioambiental Mongabay, el responsable de Gestión de Conflictos de WWF (en inglés, Head of Issues Management), Phil Dickie, negó que ésta hubiera encargado ninguna investigación sobre las acusaciones de Survival International.
Sin acceso a su tierra ancestral, la salud de los bakas se ha deteriorado y afrontan un futuro incierto. © Survival International
Sin acceso a su tierra ancestral, la salud de los bakas se ha deteriorado y afrontan un futuro incierto. © Survival International

Survival denuncia

Survival International presentó una queja formal en febrero de 2016 ante el punto de contacto suizo de la OCDE sobre las actividades de WWF que fue admitida en diciembre de 2016, siendo la primera vez que una organización sin ánimo de lucro es examinada de esta manera.
En palabras de un hombre baka, “el bosque solía ser para los bakas, pero ya no. Nos movíamos por el bosque según las estaciones, pero ahora tenemos miedo. ¿Cómo pueden prohibirnos ir al bosque? No sabemos vivir de otra manera. Nos golpean y matan y nos fuerzan a huir”.
Según el director de Survival International, Stephen Corry: “WWF encarga un informe para averiguar su impacto sobre los bakas, presumiblemente incluyendo las acusaciones de abusos cometidos por los ecoguardas que financia. El informe confirma que los abusos están extendidos y son frecuentes. WWF niega la existencia del informe”.
Corry asegura que “es hora de que las grandes organizaciones conservacionistas depuren las responsabilidades que tienen con quienes han sufrido el robo de sus tierras. Y es hora de que el mundo despierte ante el horror que se está produciendo en nombre de la conservación de la naturaleza. No se trata solo de Camerún y de WWF: la industria de la conservación tiene un historial de arrebatamiento de tierras indígenas. Es el colonialismo verde, y estamos haciendo todo lo que podemos para combatirlo”.


Para el director de Survival, muchos conservacionistas saben que los pueblos indígenas y tribales son los mejores guardianes del mundo natural, que es por lo que las grandes organizaciones conservacionistas deberían empezar a escucharles, en vez de ser cómplices de su destrucción.

lunes, enero 16, 2017

Pop Art en Orense: algunos mitos de una revolución histórica | Periodistas en Español

Pop Art en Orense: algunos mitos de una revolución histórica | Periodistas en Español



Pop Art en Orense: algunos mitos de una revolución histórica

Amplia muestra con obras de Andy Warhol y los principales representantes de un estilo que alteró el arte del siglo XX

Bajo el título de “Pure Pop Art” en 2013 se pudo visitar en la ciudad de Ourense, organizada por la Fundación Cum Laude, una de las mejores exposiciones de Pop-art presentadas en España, montada con parte de la colección MBA Graphics Arts, que custodia obras de los artistas más importantes de este movimiento.
Cartel de la conferencia de Paco Pastoriza en Ourense sobre el pop-art
Cartel de la conferencia de Paco Pastoriza en Ourense sobre el pop-art
Ahora la Fundación Cum Laude repite la experiencia con otra gran muestra de arte pop centrada esta vez en los personajes de las obras más que en sus autores, en la naturaleza de la fama y en el quién es quién que hay detrás de la máscara pública. Además de los cuadros se pueden ver esculturas y objetos de diseño como el sillón de Shiro Kuramata.
Bajo la denominación ICONS, en la primera planta del edificio se han colocado retratos de personajes universales acompañados de información poco conocida sobre ellos. Un lugar destacado para uno de los grandes iconos del siglo XX, Marilyn Monroe, con versiones de varios artistas.
En la segunda planta, bajo el título CARTOONS (nombre con el que se conoce en idioma inglés a los dibujos animados) hay obras relacionadas con el universo de los comics y con el mundo del cine y de sus estrellas, entre las que destaca la figura de James Dean. La imagen “pop” de Frida Kahlo de Pietro Psaier forma parte también de esta sección, en la que se exponen obras de Robert Rauschenberg y Mel Ramos.
Grandes artistas y creadores del Pop-art como Andy WarholAntonio de FelipeRoy Lichtenstein, Steve Kaufman, Robert RauschenbergKeith HaringPietro PsaierSofía Lagerkvist y Robert Indiana están al alcance de los visitantes en una oportunidad única para contemplar algunas de las obras más conocidas del arte contemporáneo.
En España, la influencia del Pop-art estuvo relacionada con la lucha ideológica contra el franquismo, con la que coincidió cronológicamente. Eduardo ArroyoJuan Genovés y el Equipo Crónica elaboraban sus obras mezclando sus propuestas artísticas con sus planteamientos ideológicos. En esta exposición puede verse la obra de otro artista español del Pop-art, Ramiro de Undabeytia.
Un espacio especial, SILVER ROOM, se destina a homenajear las instalaciones y el arte conceptual, recreando un viejo proyecto de Warhol en la Galería neoyorkina de Leo Castelli.

Introducción al pop art

En los años sesenta del siglo XX comenzó a instalarse en la sociedad occidental un fervor por el consumismo y la nueva mitología generada en los productos cinematográficos de Hollywood y la música juvenil británica y norteamericana. Como elementos de lo cotidiano, los nuevos mitos pasaron a formar parte de los temas de los artistas plásticos. Protagonistas del cine (Marilyn Monroe, Marlon Brando, Liz Taylor, James Dean), de la música pop-rock (The Beatles, Rolling Stones, Elvis Presley), de la política (Kennedy, Nixon, Mao)… fueron los modelos preferidos por los nuevos creadores, que potenciaron su carisma a través de la repetición permanente de su iconografía. El objetivo era la reafirmación de que no existe una cultura de élite opuesta a una cultura de masas, sino que son una y la misma cosa.
Pop-art inspirado en USA
Pop-art inspirado en USA

Génesis europea, difusión americana

Como en muchos otros movimientos de las vanguardias del siglo XX, Marcel Duchamp y su “Fuente” están también en los orígenes del Pop art, un movimiento con inequívoca ascendencia dadaísta (de hecho comenzó llamándose New Dada). Richard Hamilton, un rendido admirador de Marcel Duchamp, ya utilizaba imágenes publicitarias, escenas de comic y otros elementos de dominio popular en su obra de 1956 “Exactamente ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y tan atractivos?”. Fue Hamilton quien definió las características del pop-art: un arte efímero, barato, prescindible, producido en serie, sexy, divertido, efectista, glamouroso… y un gran negocio. En la obra de Eduardo Paolozzi “Yo era juguete de un rico” aparecía ya la palabra ‘pop’ en la nube de humo que salía de una pistola (¡¡en 1947!!).
Pop-art sobre Dalí
Pop-art sobre Dalí
Sin embargo fue en los Estados Unidos donde se desarrolló con más fuerza y desde donde se expandió a todo el mundo. Lo que distingue al pop-art norteamericano de otros movimientos que jugaban ya entonces con el realismo pictórico, es la iconografía simbólica utilizada en sus propuestas, relacionadas con los medios de comunicación de masas y el consumo. La fotografía, el comic, el cartel publicitario, el cine, las meganoticias de los medios de comunicación de masas (el asesinato de Kennedy, la llegada del hombre a la Luna)… tratados con colores planos en imágenes bidimensionales de gran nitidez, en propuestas despersonalizadas y alejadas de la crítica social (aunque expresamente procapitalistas), conforman los contenidos del Pop-art norteamericano. James Rosenquist introdujo en su obra la fascinación por el cine, con cuyos carteles elaboraba auténticas metáforas visuales.
Fue Andy Warhol el artista que iba a dar el impulso definitivo al Pop-art. Warhol, un creativo que venía trabajando en el mundo de la publicidad, convirtió sus diseños para los envoltorios de las sopas Campbell o el detergente Brillo en iconos del nuevo arte. Además, introdujo en su obra objetos de uso cotidiano: botellas de Coca-Cola, billetes de dólar, retratos de estrellas del cine y de la música (Marilyn Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley), pero no sólo: también personajes de la alta cultura europea como Beethoven y Goethe. Aplicó a sus obras un tratamiento fotomecánico de serigrafía para obtener imágenes repetidas, a veces copias exactas y otras con pequeñas variaciones aplicando ligeros toques de color con el pincel. Sus obras eran el producto de procesos de trabajo en equipo, se realizaban en su estudio, conocido como la Factory (La Fábrica), y por eso no las llamaba obras de arte sino productos industriales.
Mel Ramos: Venus del espejo
Mel Ramos: Venus del espejo

Sexo en la ciudad

La revolución sexual de los años sesenta influyó de manera determinante en la visión del arte de aquellos años, y el pop-art no fue ajeno a esta transformación. La exposición “Erotic art 66” recogió obras de Richard Lindner, de Allen Jones, de James Rosenquist, de Pauline Boty (una de las pocas mujeres del movimiento), con motivos que reflejaban el erotismo de la nueva sociedad. También la obra de Mel Ramos registra altas dosis de este erotismo, a veces inspirado en clásicos como “La dama del espejo” de Velázquez. Otro genuino representante del Pop-art, Tom Wesselmann, introducía el erotismo a través de su serie “El gran desnudo americano”, con el fin de exponer referencias explícitas al papel de la mujer como objeto sexual. Para esta serie utilizó sólo los colores de la bandera de los Estados Unidos.
El Pop-art es un arte urbano. La ciudad, en concreto Nueva York, era el centro de la producción de la mayor parte de los artistas del Pop-art. Casi todos sus creadores le rindieron su pequeño homenaje en algunas de sus obras, pero fue Claes Oldenburg quien manifestó la profunda fascinación que ejerció sobre los miembros de este movimiento. Lo hizo con sus pinturas, pero también con objetos urbanos elaborados con materiales encontrados en los contenedores de basura o arrojados a la acera de las calles.
TÍTULO. Pop Art Icons
LUGAR. Centro cultural Marcos Valcárcel. Ourense
FECHAS. Hasta el 19 de febrero de 2017

miércoles, enero 11, 2017

La sátira furiosa de Alexandr Zinoviev | Periodistas en Español

La sátira furiosa de Alexandr Zinoviev | Periodistas en Español





En esta ocasión, la fotografía de portada de El Viejo Topo correspondiente al mes de enero de 2017 recurre a una entrevista de hemeroteca publicada en el número 48 de la revista, fechado en octubre de 1980, y que tuvo por protagonista a Alexandr Zinoviev (1922), un reputado disidente soviético que no se dejó engatusar por el capitalismo, a diferencia de otros, y que por eso no aceptaba tal calificación para identificarle.
Portada de El Viejo Topo 348, enero de 2017
Portada de El Viejo Topo 348, enero de 2017
La interviú lleva por título La sátira como lógica enfurecida y fue realizada por María Rupérez y Manuel Pérez Ledesma, coincidiendo con la publicación en España de la novela Cumbres abismales, a la que se le otorgó el Premio Médicis en Francia en 1978, y a la que sigió una especie de segunda parte a modo de ensayo: La caída del imperio del Mal.
Zinoviev se caracteriza por una descripción satírica de la sociedad soviética durante los años del stalinismo y breznevismo, no al estilo de otros disidentes sino con una mezcla de concepciones cristianas, resabios anarquistas y escepticismo, difícilmente asumible a ninguna de las ideologías dominantes en nuestra tradición cultural. Su objetivo fue ese: reflexionar sobre esa sociedad en la medida que la comprendió, para que la gente no se hiciera ninguna clase de ilusiones, según sus propias palabras.
Abre el número 348 de la revista un artículo de Samir Amin sobre la elección de Donald Trump, cuyos primeros pasos están desconcertando según el autor a sus correligionarios, con un margen de maniobra que Amin considera relativamente pequeño para proceder a cambios verdaderamente significativos. Su elección constituye un síntoma evidente de la magnitud de la crisis de la globalización mundial. Juzga el autor que las palabras de Trump sobre la política internacional de su país son ahora mismo contradictorias.
Víctor Ríos firma una interesante entrevista con Pasqualina Curcio, economista venezolana y profesora de la Universidad Simón Bolívar, autora de un reciente libro: La mano visible del mercado. Guerra económica en Venezuela. La charla gira en torno al desabastecimiento programado y entiende Curcio que si se tratara de una crisis económica generalizada, Venezuela no mostraría niveles de producción como los que ha registrado desde 2012. Según esta doctora en Ciencia Política, la inflación en su país ha sido inducida mediante la manipulación del valor de la moneda en los mercados ilegales. Sostiene que grandes empresas alimentarias no colocan sus productos en los anaqueles de los comercios.
Pere Alberó escribe sobre Eugène Green, posiblemente el cineasta más singular de cuantos está en activo en estos inicios del siglo XXI, y el profesor de la Universidad George Washington Christopher Britt, autor del libro Quijotismo y otros ensayos sobre las ideologías nacionales e imperiales en España y Estados Unidos, reivindica el legado del esclarecimiento providencial para salir de una edad oscura.
Dos temas más pueden interesar especialmente al lector de El viejo topo en este mes de enero: el discurso de Fernando Urruticoechea con ocasión de haber recibido el Premi Llibertat d’Expressió en nombre del colectivo de interventores y secretarios municipales defensores de la legalidad, y el artículo de Higinio Polo sobre la fotógrafa alemana Marianne Breslauer.
Urruticoechea nos informa al detalle de la corrupción municipal en España, que afecta según él a todos nuestros centros vitales y a todas las instituciones, y para la que no hay otro remedio que el empoderamiento ciudadano y la aplicación de antídotos sociales. Polo nos habla de la exposición de Breslauer en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y de la azarosa y corta vida de la fotógrafa, de la que se muestran alguna obras correspondientes al viaje que hizo en 1933 por el norte de España en un lujoso descapotable.

miércoles, noviembre 30, 2016

Maria Carta - Addio Lugano







Al Vidal Addio Lugano bella

(Pietro Gori - Anónimo)
Addio, Lugano bella, o dolce terra pia,
scacciati senza colpa gli anarchici van via
e partono cantando con la speranza in cuor,
e partono cantando con la speranza in cuor.

Ed è per voi sfruttati, per voi lavoratori,
che siamo incatenati al par dei malfattori,
eppur la nostra idea è solo idea d'amor,
eppur la nostra idea è solo idea d'amor.

Anonimi compagni, amici che restate,
le verità sociali da forti propagate:
è questa la vendetta che noi vi domandiam,
è questa la vendetta che noi vi domandiam.

E tu che ci discacci con una vil menzogna,
repubblica borghese, un dì ne avrai vergogna
noi oggi ti accusiamo in faccia all'avvenir,
noi oggi ti accusiamo in faccia all'avvenir.

Scacciati senza tregua, andrem di terra in terra
a predicar la pace ed a bandir la guerra:
la pace tra gli oppressi, la guerra agli oppressor,
la pace tra gli oppressi, la guerra agli oppressor.

Elvezia, il tuo governo schiavo d'altrui si rende,
d'un popolo gagliardo le tradizioni offende
e insulta la leggenda del tuo Guglielmo Tell,
e insulta la leggenda del tuo Guglielmo Tell.

Addio cari compagni, amici luganesi
addio, bianche di neve montagne ticinesi,
i cavalieri erranti son trascinati al nord,
i cavalieri erranti son trascinati al nord.


domingo, noviembre 27, 2016

Atlas Walter Benjamin - multitud

Atlas Walter Benjamin - multitud





Parece que, por momentos, Baudelaire hubiera ya captado ciertos rasgos de esta inhumanidad aún por venir. En Cohetesse lee: «El mundo va a acabarse ... Pido simplemente a todo hombre que piense que muestre qué subsiste de la vida ... No es en especial por las instituciones políticas como se vendrá a manifestar por cierto la ruina universal ..., sino por la vileza a que llegarán los corazones. ¿Es preciso que diga que lo poco que quedará de lo político se debatirá entre la opresión de una animalidad ya general, y que los gobernantes se van a ver forzados, para mantenerse y proyectar un fantasma de orden, a recurrir a medios que harían estremecer nuestra humanidad de hoy, sin embargo ya tan endurecida? ... Esos tiempos están quizá muy próximos; ¿quién sabe si no han llegado ya, y si el pesado espesamiento de la que es nuestra naturaleza no es el único obstáculo que impide que apreciemos ese medio en el cual respiramos?».
Hoy no estamos ya mal situados para convenir en la justeza que muestran estas frases, y es muy posible incluso el que aún se hagan más siniestras. Quizá la condición de la clarividencia de que nos dan prueba esas palabras era menos un don de observador que aquella destreza que ha de poseer el solitarioen el seno de las multitudes. ¿Es audaz en exceso pretender que son aquellas mismas multitudes las que ahora van siendo modeladas por las manos de los dictadores?

sábado, noviembre 26, 2016

“La democracia necesita a héroes como Snowden”

“La democracia necesita a héroes como Snowden” | Tecnología | EL PAÍS





Pregunta. ¿Qué ventajas conlleva usar software libre frente a sistemas privativos?
Respuesta. Un programa privativo somete a los usuarios al poder de su propietario, lo cual es una injusticia. Para mantener nuestra libertad, tenemos que rechazar el software privativo, cueste lo que cueste. Los asuntos de comodidad, las ventajas, son secundarios comparados con el asunto principal de tratarnos justamente, de no someternos. Se ve en otros campos de la vida el peligro de que las empresas tengan poder sobre la gente. Pero en este campo, casi todos son excusas para cerrar los ojos al peligro de la injusticia.
P. ¿Funciona mejor el software libre que el privativo?
R. El software libre permite que cualquier tipo de usuario puede desarrollar su propia versión modificada. Ofrece a los usuarios el control del programa, de su informática. Cuando no tienen ese control están indefensos ante el poder del propietario. Las empresas de software privativo suelen poner cualquier cosa malévola sabiendo que los usuarios no podrán eliminarlo. En uno libre, se pueden eliminar los elementos malévolos. En mi comunidad, cada contribuyente reconoce que no tiene poder sobre los usuarios. Si se pusiera algo malévolo habría enseguida una versión corregida que la remplazaría. No tengo el poder de imponer nada a los usuarios y no estoy expuesto a la tentación que el poder conlleva. Los programadores sí tienen ese poder y están expuestos siempre a esa tentación. Por eso introducen tan a menudo funcionalidades malévolas.
P. ¿A qué peligros se refiere?
R. Windows tiene funcionalidades malévolas; Skype espía; Android tiene una puerta trasera y capacidades para hacer grilletes digitales y toma notas de qué escucha cada usuario; Netflix, también espía al usuario… Cada teléfono móvil tiene una puerta trasera que permite cambiar a distancia todo el software en el teléfono y se emplea esa puerta trasera para convertir el teléfono en dispositivo de escucha sin necesidad de hacer una llamada. Aunque esté apagado, siempre sigue funcionando una vez modificado el sistema del teléfono.
P. ¿Por qué son más utilizados los privativos?
R. Nuestra sociedad promueve los valores prácticos y superficiales. La voz de Microsoft, amplificada por el dinero, es muy fuerte. No se han dado cuenta de la injusticia de ser privativo ni de las injusticias secundarias de las funcionalidades malévolas. Yo no quiero que toquen mi libertad.
P. ¿Hace diferencias entre Google, Facebook, Apple, Amazon y Microsoft o mete a todas en el mismo saco por usar software privativo?
R. Todos comparten la primera injusticia de base por ser un sistema privativo. Pero en cuanto a las funcionalidades malévolas, hay diferencias. No digo que todos los programas privativos son iguales, seguramente algunos no tienen funcionalidades malévolas. Cuando se trata de espiar al usuario o de crear puertas traseras para atacar al usuario, se esconden y solo a veces se detectan esas funcionalidades malévolas. Y en aquellos donde no hemos detectados esas funcionalidades malévolas, somos ignorantes de si las tienen o no, pero visto que tan comunes son hay que considerar que la probabilidad de que las tengan es muy alta.
P. ¿El software libre tiene ideología, es de izquierdas?
R. No. La filosofía política del movimiento software libre combina ideas capitalistas, con ideas socialistas y anarquistas. No estamos en contra del negocio, sino en contra de someter a la gente. Hay negocios de software libre que no someten a la gente, y por eso estoy contento. También hay un espíritu socialista, porque un programa libre está disponible por todo el público y lo pone al servicio del conocimiento humano. Ahora hay una tendencia por privatizar todo a causa del capitalismo extremo y la plutocracia. Pero hay ideas también anarquistas, porque cada uno privadamente puede hacer lo que quiera con el software libre.
P. Las aplicaciones de privacidad baten récords de usuarios tras la victoria de Donald Trump en las elecciones de EE UU.
R. Si son privativos no proporcionan ninguna seguridad.
P. ¿Con Trump hay más riesgo para la seguridad informática?
R. Puede ser, pero hay que reconocer que otros países también espían. En EE UU hay límites legales constitucionales a los que las agencias no suelen prestar atención. En Francia, por ejemplo, como medida de emergencia han autorizado que espíen cualquier base de datos. Es un estado tiránico. Para mantener la democracia necesitamos a los reveladores de secretos, a los héroes como Snowden. Solo gracias a los héroes como él podemos saber lo que hace el Estado. Cuando el Estado sabe siempre quién se comunica con quién y quién va a dónde, puede detectar rápidamente a los reveladores de secretos, a las fuentes de los periodistas, y puede ponerlas en la cárcel por haber desvelado información de alta relevancia pública. El Estado español ya ha demostrado su voluntad de esconder sus acciones sucias, con la ley que prohíbe hacer públicos los vídeos en los que se ve la violencia que emplea la policía. Ha dicho que quiere proteger a la policía mientras ataca al pueblo.
Richard Stallman, en un momento de la entrevista.
Richard Stallman, en un momento de la entrevista. JAVIER HERNÁNDEZ
P. ¿Tenía un candidato o candidata favorito en estas elecciones en EE UU?
R. Primero, [el senador independiente Bernie] Sanders, luego Jill Stein, del Partido Verde. No voto a candidatos de la derecha, como Trump o Clinton. Una curiosidad de la política electoral de EE UU es que los del centro-derecha se llaman de izquierdas, pero se mudan al centro para ganar, aunque eso significa ir a la derecha. Cuando se pregunta a las votantes sobre cuestiones públicas están más a la izquierda que candidatos como Clinton.
P. ¿Cómo empezó su relación con Podemos? ¿Se siente cómodo siendo invitado de un partido político?
R. Lo que hago es difundir en Podemos la conciencia de la necesidad del softwarelibre. Tengo la esperanza de que la política también implante el software libre. No apoyo formalmente a ningún partido español, pero es claro que simpatizo más con Podemos por sus valores generales. No conozco el resto de partidos.
P. ¿Por qué afirma que la Administración pública debe apostar exclusivamente por el software libre?
R. Es imprescindible para la soberanía informática de un país, porque el Estado existe por el pueblo y actúa por el pueblo. El Estado tiene la responsabilidad ante el pueblo de tener el control completo de la informática. El uso del programa privativo en una agencia pública supone abandonar el control de su informática, un incumplimiento de su responsabilidad ante el pueblo. No se debe, pero se hace. Es un hecho que los Estados usan muchos programas privativos. Hay que corregir esto. La corrección durará años porque es mucho trabajo, pero hay que comenzar sin demoras.
R. Seguramente utilizará un software privativo. Pero hay que saber que el sistema de Apple, el iOS, transmite datos personales a los servidores de Apple. Quizás ha espiado a más gente aún. Lo malévolo es lo normal en el software privativo. Cuando lancé el sistema libre no fue así. La primera vez que Microsoft introdujo en Windows una funcionalidad para transmitir a Microsoft la lista de aplicaciones instaladas en la máquina hubo un escándalo, y lo retiró. Años más tarde reintrodujo esa misma funcionalidad de forma escondida, encriptada para que los usuarios no lo supieran. Un investigador lo descubrió, pero no fue un escándalo porque no había otra opción.
P. Microsoft se ha unido recientemente a la Fundación Linux. ¿Podría entrar en su Free Software Foundation?
R. No, pero no rechazaríamos su dinero si se ofrece. No cambiaremos nuestras metas para seguir recibiendo su dinero. Tenemos una postura moral fuerte. No creo que Microsoft quiera darnos dinero. Microsoft publica unos programas libres que sí son útiles, no los rechazamos, pero hacer un poco el bien no compensa hacer mucho el mal. Microsoft hace mucho mal con su software privativo. Nuestra práctica no es medir el bien y el mal de una empresa con cifras.