Liberando la pintura,

Angela MOlina

Ignasi Aballí e Isidoro Valcárcel Medina, autores de fuerte compromiso social, culpan a las instituciones y a los artistas sumisos de la tendencia a la espectacularidad en el arte

Este encuentro tiene lugar en las salas del edificio Sabatini del Museo Reina Sofia, donde Ignasi Aballí (1958) expone hasta finales de marzo su retrospectivasin principio/sin final. El artista barcelonés, premio Joan Miró 2015, comparte la cita de Babelia con Isidoro Valcárcel Medina (1937), galardonado con el último Velázquez de Artes Plásticas. Son dos autores precisos, insobornables, capaces de trasladar la pintura a la producción de lenguaje y a las nociones de intervalo y medición, siempre desde el compromiso. El objetivo es analizar las huellas de sus encuentros con la pintura y cómo la llevan a otros ámbitos o la amplían sin límites: Aballí desde un interés por la clasificación y ordenación de objetos y materiales de uso cotidiano. Valcárcel Medina, desde el uso del tiempo y un voluntario alejamiento del sistema del arte y de los artistas. También nos proponemos tratar el problema de cómo el espectáculo y el dinero se han instalado en el mundo del arte y cómo en esta nueva colonización artistas y directores de museo se comportan de manera sumisa.

PREGUNTA. Ustedes se mueven en la dicotomía entre presencia y ausencia, sus obras le deben mucho a Marcel Duchamp, y sin embargo no se sienten a gusto con esa herencia.

Isidoro Valcárcel Medina. Yo a la globalización la llamo bobalización y no tendríamos que hacer caso de ella. Por naturaleza siento aversión al concepto arte y no digamos a la profesión de artista. Para mí el arte es, sencillamente, el espíritu con el que se afrontan las situaciones. Me interesa la concepción del arte de los situacionistas pero no me dice nada su ejercicio. Si alguien definiera mi trabajo como situacionista, le diría: ¡Naranjas de la china! A mí me enamoran artistas como Robert Filliou o John Cage. La bandera con tela de camuflaje de Timm Ulrichs me parece mucho más importante que el urinario de Duchamp.

Ignasi Aballí. Yo creo que es bueno plantear esa apertura hacia otros autores, parece que Duchamp sea un embudo, todo va hacia él.

I. V. M. Hace bastantes años, una empresa me encargó que le buscara un local para instalar un supermercado. Recorrí varios barrios de Madrid y tomé nota de los locales libres. Redacté un informe, me lo pagaron y listo. Pasado el tiempo, un centro de arte me pidió un trabajo para una exposición. Y me dije, ¡anda, pero si yo ya he hecho una obra! Cogí aquel trabajo que en su momento no tenía pretensiones estéticas, le puse un rotulito con unos datos, y la colgué en la sala.

Isidoro Valcárcel. / carlos rosillo

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P. Un ready made en toda regla.

I. V. M. No, un refrito. El caso es que yo pude hacer ese trabajo sin pensar en Duchamp. El ámbito de utilización de aquella obra por parte de la empresa de supermercados no tiene nada que ver con el que puede hacer el visitante de una galería, que seguramente dirá: ‘¿Qué tiene que ver esto con el arte?’. Tuve el descaro de sacarla de su contexto y ponerla en otro nuevo. Y coló. Los que trabajamos en el mundo del arte tenemos la ventaja de que podemos hacer lo que nos dé la gana.

I. A. El contexto lo asume todo, pongas lo que pongas se convierte en algo totalmente diferente. Yo creo que uno está obligado a hacer su trabajo lo mejor posible y no ceder en nada. De hecho, no sitúo al artista en un contexto diferente al de cualquier otra profesión.

I. V. M. Ahora se está poniendo de moda eso de que entras en una galería y de repente alguien se levanta y te explica la exposición. Y te dan una hojita. Esa intermediación me parece casi folklórica. Supone, primero, una pretendida necesidad de adoctrinamiento hacia el visitante; y segundo, si artista y galerista no se han puesto de acuerdo en lo que tienen que decir, es una dejación de derechos por parte del autor. La pregunta es, ¿puede tener una interpretación de la obra derechos de exhibición frente al espectador?

I. V. M. Hay que tener en cuenta que esa tendencia a la espectacularidad es derivada del papel preponderante que toman las instituciones gracias a la cesión de derechos de los artistas, que son los grandes culpables. Pienso en los autores que son sumisos y que luego dicen: ‘¡Es que yo no quería!’ ¡Pues no lo hagas! Echo de menos una clandestinidad subterránea. Siempre he dicho que es más fácil escapar de la policía que del dinero. Hace unas semanas me llamaron del Macba para pedirme si quería revalorizar una obra que hice allí hace diez años. Se trataba de una pared que pinté de blanco con un pincel muy fino, una intervención efímera, sin documentación y que no se podía comercializar. Les contesté que no era consciente de que ellos tuvieran una obra mía ni que tuviera un valor inicial.I. A. Hay una tendencia a limitar las posibilidades interpretativas. En todo caso tendrían que darte la hoja al salir, no al entrar. Hay muchas maneras de entender el arte y aproximarse a él, y cada uno elige la que le parece mejor. Yo no entraré en el juego de hacer nada con el fin de impactar. Y tampoco creo que el Reina haya entrado en esa carrera por la espectacularización, es un museo con un margen de libertad que le permite hacer cosas que en otro museo serían inviables.

I. A. Creo que hay una disfunción entre lo que defiende el mercado y lo que defiende la crítica. Cuando vas a las grandes bienales rara vez ves a los artistas que están vendiendo a precios altos en las subastas, más bien suelen ir por otros circuitos. O vendes o eres interesante. Por otro lado, yo entiendo el trabajo como algo en equipo, interactúo con otros agentes: la galería, los comisarios, el museo, los transportistas. La colaboración con ellos es buena siempre y cuando no te lleven a abandonar lo que crees que has de hacer.

P. Se suele decir que el artista urbaniza y dinamiza las ciudades mientras las grandes corporaciones las desurbanizan. El artista usa un espacio para trabajar, no necesitan poseerlo. Isidoro, usted hace “pinturas habitables”, construye lugares, interviene en el espacio urbano, ha trabajado con movimientos okupas.

I. A. El trabajo del artista puede llegar a mejorar la ciudad, de hecho yo creo que el arte es uno de los pocos lugares que opone una cierta resistencia hacia las corrientes mayoritarias que todos percibimos como negativas, el arte es una disciplina más transversal. Y eso los artistas lo debemos aprovechar intensamente. Yo estoy muy contento de trabajar en un sector tan receptivo y a la vez tan conectado con todo, puede ser muy útil para la ciudad y el ciudadano que quiera incorporarse a él.

I. V. M. Estoy de acuerdo, pero soy perfectamente consciente de que estas propuestas son gritos en el desierto. Con todo, creo que se pueden hacer algunas cosas, aunque sea para un solo día. Por ejemplo, por qué un artista no diseña un paso de peatones con las líneas en el sentido del peatón, aunque ya sabemos que un paso de cebra está en el sentido del peatón, pero manifestémoslo claramente, pongamos la traba al vehículo que viene no al peatón que va. Otro ejemplo es el Reina y la ampliación de Nouvel. El problema es que este edificio es fruto de un proyecto que ha sido aprobado, así que la culpa la tienen los gestores que lo han dado por bueno. Y el Nouvel de turno debería saber que no se puede poner una pared reflectante roja enfrente de una gente que vive ahí 24 horas al día, pero los gestores también deberían haberlo advertido.

I. A. Los políticos y gestores se mueven a golpe de espectáculo. Quieren un Nouvel, un Siza o un Meier y trabajan sin tener en cuenta el entorno o la función. El origen de este error es el Guggenheim de Nueva York, que abre la posibilidad del museo espectáculo, con su rampa, las paredes curvas y en pendiente y con un espacio en el centro mucho más interesante casi siempre que lo que está en la pared. Es uno de los peores museos que se han hecho, aunque la arquitectura sea fantástica. En contraste, el Sabatini funciona muy bien, es un espacio neutro, austero. Y precisamente antes no era un museo, sino un hospital.

I. V. M. Si uno no tiene dinero para hacer que el museo funcione dignamente, pues entonces que haga lo indigno, por ejemplo, permitir la entrada a autores que no tenga que pagar gastos de producción. Que haga lo más estúpido y lo de menos empaque. Y dar la cara con eso. No es necesario gastarse una millonada, el arte no se debe medir por ese baremo.P. Los directores de museo se quejan de que tienen pocos recursos económicos. Hace poco, el director del MNAC, Pepe Serra, inició una campaña en Prensa para reclamar mayor dotación económica. Dijo que sin capacidad para hacer exposiciones de interés, su trabajo no tenía sentido.

I. A. Un museo como el MNAC tiene una colección muy estructurada, es como el Prado, no sé qué necesita hacer además de lo que ya tiene, que es mucho.

P. Competir con los museos de arte contemporáneo...

I. A. Hay que adaptarse a lo posible y no dejar de hacerlo si no tienes el dinero necesario. En mis clases les pedía a mis alumnos un proyecto y les exigía un presupuesto. Y se quejaban de que no podían hacerlo porque no podían afrontar los gastos que ellos mismos habían presupuestado. Y yo les decía que debían adaptarlo a lo que tenían o pensar en otra cosa.

I. V. M. Yo estoy harto de esos artistas que se quejan de que no tienen una subvención o una beca. Yo nunca la he tenido. Pero, ¿cuánto cuesta un papel y un lápiz?